©2011 magyarmuzeumok.hu Minden jog fenntartva.

A dolgok élete

A drezdai Művészeti Akadémia fennállásának 250. évfordulójára felépült egy különleges kiállítás, melyet egy nemzetközi konferencia zárt 2015 tavaszán és ekkor mutatták be a kiállítás katalógusát is.

A dolgok élete

A kuriozitáskabinetjeiről ismert Mark Dion New York-i képzőművészt a kurátorok, Petra Lange-Berndt és Dietmar Rübel arra kérték fel, hogy teljesen kívülállóként – hiszen a művésznek semmilyen kapcsolata nincsen Drezdával vagy a művészeti tanintézménnyel – tekintse meg az épületet, annak maradványait, a környezetet, a raktárakat, a gyűjteményt és az archívumot, majd tervezzen több helyszínes kiállítási koncepciót az évforduló alkalmából. A kiállítás 2015 tavaszáig volt látható, melyet egy nemzetközi konferencia zárt, ekkor mutatták be a kiállítás katalógusát is.

A kiállításhoz az akadémia gyűjteményében, raktáraiban, archívumában található tárgyak közül mintegy ötvenezer darabot vizsgált át a művész a kurátorok és számos szakember segítségével, illetve közel 1200 tárgyat tettek közszemlére a három kiállítás helyszínén. Az Akadémia kiállítótereiben egy komplex, tudománytörténeti szempontokat is mérlegelő installáció, az Albertinum képtárában az állatábrázolásoknak teret adó Wild Animal Salon kabinetkiállítás, a drezdai Kincstárban pedig, a nagyközönség számára nemrég megnyitott történeti kuriozitáskabinetekben (Green Vault) Mark Dion saját alkotásai kaptak helyet.

A tárgyak története (a kötetről)

Petra Lange-Berndt így összegzi tanulmányában a művész Mark Dion munkájának posztulátumát: „Hatalmas mennyiségű össze nem illő tárgy áll rendelkezésére döntései meghozatalakor, különösen tekintélyes mennyiségű anatómiai szemléltetőeszköz, gipsz halotti maszkok, keletnémet diplomamunkák, üvegnegatívok, rajzok, röntgenfelvételek, színházi látványtervek és egyéb más tárgyak. Amikor a kurátorok csoportja leereszkedett, hogy a raktárak és az archívum mélyén kincseket keressen (a kiállításhoz), a művész kezében volt az iránytű.”[1] A kiállítási katalógus nem kísérli meg a drezdai tárlat teljes egészének látványszerű visszaadását. Sokkal inkább számít arra, hogy az olvasó kíváncsisága egyaránt felkelthető a tárgyak jelene és múltja, a reprezentáció és a számos lehetséges csoportosítás és olvasat iránt. A kötet ily módon furcsa ellentmondásként leirata, még inkább egyfajta beszédes lenyomata az egyébként néma tárgyi közegnek. Talán éppen ezért is lett a könyv mértani közepe Mark Dionnak a kiállításhoz készített vázlatkönyve – egy papírboltban is megvásárolható munkafüzet hű mása. A vázlatfüzetben kék, piros ceruzarajzokból összeáll a kiállítás teljes architektúrája; a Kincstárba szánt alkotások, az akadémia időszaki kiállítótere, a Pentagon és az Oktogon alaprajzába skiccelt tervezett vitrinek, állványok, installációk sora. A kiállításban készült fotók mellett ezek a legtöbbször mértani pontosságú vázlatok nemcsak a kiállítótér látványát adják vissza, de nagy pontossággal az alkotó gondolattérképét is megrajzolják. Mark Dion – a kötet a saját kezű tervrajzaival egyébként a művészkönyv határán mozog – a gyűjteménykezelő bőrébe bújik, nem kreátora, hanem szelíd gondozója lesz a gyűjteménynek, hiteles jegyzője a feltárt raktári eszköztárnak. S mire a hosszas kutatással és leltározással végez, melyben a raktárak legmélyéről is előhozza a kincseket, egyszerre lesz kénytelen vállalni a voyeur szerepét is. A katalógusban megjelenő jellegzetesen kék-piros ceruzarajzban (mely önmagában az iskolai jegyzetfüzetek képét idézi) a természettudós megfigyeléseinek precizitása és kitartása tükröződik.

A könyv elején és végén – mintegy az egész köztes részt idézőjelbe téve – néhány oldalnyi üresen hagyott sötétkék vázlatpapír társul ehhez a fenti inzerátumhoz, a címoldalak előtt kiegészülve a korabeli akadémia műtárgyregiszterének megrendítően hiteles másolataival, mellyel testközelbe kerül egy eddig láthatatlan archívum. A könyv „stratégiája”, hogy egy létező archívum feltáratlan és megidézhetetlen tételeit nem a fikció eszközével helyettesíti – nem készít és állít fantomokat az elveszett tárgyak helyébe, ahogy ezt egy korábbi installációjában teszi a művész –, hanem a tárgyi történetmesélés bonyolult, poézist sem nélkülöző mechanizmusával ötvözi a tudományos igényű bemutatást. Ez a kortárs Wunderkammer[2] pedig éppen megfelel a kiállítás alkotói és kurátori szándékának.

Mark Dion az eszközökkel – tárgyakkal, preparátumokkal, viasz- és csontvázakkal, szemléltetőeszközökkel – úgy dolgozik, mintha maga is archeológus volna. Vagy antropológus, szociológus és környezettudatos régész egyszerre. Kutatása és munkája olyan sokrétű, hogy az egyes tudományágak – bár magát rendre amatőrként bélyegzi – versenyre kelnek a figyelemért. Leletmeghatározás, leletmentés, ásatás, regisztráció, beazonosítás, gyűjtés, katalogizálás, korbecslés. A kulcsszavak visszatérő használata a kiállított anyag rendezőelvére erősít rá, és szigorú egységbe vonja az egybe talán nem mindig tartozó tárgycsoportokat. A szavak összegyűjtése nem helyettesíti ugyan a kiállítás bejárását, de nagyban hozzásegít ahhoz, hogy tágabban értelmezhessük a látottakat. A szavak és a dolgok egymás mellé állítása, még inkább a szavak és a dolgok egymást követése – hiszen hol beérik, hol ismét elhagyják egymást – egyszerre láttatja a tárgyak (és neveik) múltját és a jelenét. Bár a katalógus szövege nem említi: Foucault vonatkozó irodalma[3] szinte megkerülhetetlen a kötet olvasásakor csakúgy, mint a kiállításban járva. A kiállítás vizuális elemeit helyettesítendő, a kötetben a szakmai terminológia mellett egy játékos szótár is szerepet kap, olyan jelzők felvillantásával, mint a gyermeki, ronda, tojás alakú, hisz a szerkesztő, ugyanúgy, ahogy a kiállításban a kurátor, nagyban számít az új perspektívák (nem túlzással: a régi tárgyak mai értelmezésében az új idősíkok) keresésében a befogadói nyitottságra. A sokszor képekhez rendelt és széljegyzetelt szavak, indexálva a kötet végén szövegmagyarázatokká válnak.

A dolgok ökológiája (a tanulmányról)

A kiállítás arról értesít, hogy nincs alkotás és nincs mű restaurátor nélkül. Sehol nem kap ennyi figyelmet a restaurátor: nemcsak a leletmentésben, a pusztulástól való megóvásban van szerepe, de a restaurátor archetípusa adja a filozófiai középpontját a tárgyakról való gondolkodásban is: „A restaurátor néző-közelbe hozza az alkotást, azt a benyomást keltve, hogy bármi, ami szétfeszítené az alkotó feltételezett szándékát, elhagyható”[4] – írja a kurátor. Petra Lange-Berndt Mark Diont a Gulliver utazásainak harmadik részében szereplő lagadói akadémia bölcseihez hasonlítja. A bölcsek annak érdekében, hogy végképp felszámolják a nyelv korlátait, új viszonyokat kívánnak teremteni; a dolgok megnevezése helyett (mindig magukkal hordoznak egy kellő nagyságú zsákot, és) mindössze felmutatják a megnevezni kívánt tárgyat.[5] Hogy a reprezentáció lagadói formája valóban a jobb megértést segíti-e, ezen a helyen nem kell eldöntenünk. Azonban Mark Dion láthatóan (a teljes értelmezhetőség hiányában) szakít azzal a hagyománnyal, hogy a dolgokat teljességükben próbálja megmutatni.

Petra Lange-Berndt tanulmányában a dolgok akadémiáját, a Mark Dion installációját több szempontból elemzi. Drezda és a művészeti akadémia rövid történeti összefoglalója után a gyűjtés és bemutatás nehézségeire mutat rá. Hogyan reprezentálható egy akadémia több évszázados élete? – teszi fel a kérdést Lange-Berndt, és Walter Benjaminra hivatkozik,[6] aki szerint a gyűjtő mindig is anarchista szemléletű. Mark Dion pedig az öntörvényű gyűjtő szerepébe bújik, aki a nagyvilág tapasztalata (makrokörnyezet) helyett a saját művészi tapasztalatát választja (mikroperspektíva), szubjektív szempontok alapján szűri meg a kiállítandó raktári anyagot. Mivel azonban a 1920-as évektől Drezda és az akadémia a történelem viharos időszakainak középpontjába került, melynek során szinte minden politikai korszak az előző emlékeit pusztította a városban és a gyűjteményben egyaránt, a lineáris történetmesélés nem is lenne kivitelezhető. Nemcsak azért hiányos az akadémia tárgyi gyűjteménye, mert a korábbi századokban nem zajlott tudatos mű- és tárgyi leletgyűjtés, hanem azért is, mert a megsemmisítés politikailag hatékony eszközei tizedelték a raktárak anyagát. A foghíjas tárgykészlet azonban Mark Dionnak nem szegi kedvét. Sőt, valójában ez segíti hozzá, hogy megfelelő formát találjon az anyag bemutatásának. Az elveszett emlékek, a hiányzó leletanyag feletti kesergés helyett a „Wissensdinge” kap hangsúlyt – azon tárgyak felmutatása, kiállítása, melyek egykor nagy szerepet játszottak a tudás megszerzésében, de azóta feledésbe merültek. Lange-Berndt Jaques Derrida Az archívum kínzó vágya című művét idézi,[7] miszerint a dolgok, ha már archívumba kerültek, akár meg is feledkezhetünk róluk. A szöveg nem említi, de a „Wissensdinge”, illetve a Wunderkammer mint tudástár kapcsán a foucault-i episztémé kérdésköre is megmutatkozik.

A pusztuló dolgokról szóló értekezésében tér ki a kurátor arra, hogy milyen helyi elemekkel tud kapcsolatot létesíteni a művész, amikor a historikus kiállítótérben építi fel a maga kreálta tudástárat. Az akadémia kupoláját 1967-ben újraüvegezték, de a teljes rekonstrukcióra és a kiállítótér helyrehozatalára egészen a német újraegyesítésig várni kellett. Az akadémia időszaki kiállítóterét azonban nem rekonstruálták, hanem feltárva a romos épületrész emlékeit úgy konzerválták, hogy megőrizte az egykori csapások sebeit. Ez szöges ellentétben áll a Frauenkirche 1944-es bombázások alatt rommá vált épületének teljes rekonstrukciójával, amelyet 1995 és 2005 között végeztek, és amely a bírálók szerint egyfajta nemzeti utópiát testesít meg.[8] Petra Lange-Berndt W. G. Sebaldot hívja segítségül,[9] hogy az emlékezés formáit, annak politikai és társadalmi vetületeit sorolja, és nem mellesleg az akadémia lelki sebein túl Drezda történetét is láttassa. „A gyászruhát levetve a drezdai akadémia kupolatere átalakul, a fríz (Fama) pedig emlékeztet a Walter Benjamin által leírt történelem angyalára, melyet kővé dermesztett a pusztítást szenvedett tájon végigsöprő vihar”[10] – idézi Otto Karl Werkmeistert. Mivel alkotói gyakorlatában Mark Diont korábban is a koros, a használt, a pusztuló érdekelte, a dolgok akadémiája is éppen a sérülést, pusztulást szenvedett tárgyakat (vagy hiányukat) mutatja meg. Mert a hiányosság nem ok arra, hogy elrejtsen bármely tárgyat. Ahogy a pusztítást szenvedett épületek képesek viselni a sebeket, úgy a tárgyak együttesen vagy külön-külön is hordozzák a tudást, amivel egykor felruházták őket, de ugyanúgy állnak dologiságukban megtépázva egy későbbi kor vizsgálódó tekintetei előtt. Az egymás mellé helyezett szokatlan tárgyak képesek a saját mintázatuk rendszerét felmutatni – folytatja Lange-Berndt, és ez a gondolatmenet bukkan fel újra A szerkesztett dolgokról szóló részben is. Mint a tudás megszerzéséhez szükséges eszközök (Wissensdinge) a dolgok elsősorban „nem objektumok, nem magától értetődők (...), hanem ismeretelméleti (episztemológiai) ráközelítések, jelek és reprezentációk laza láncolatai, és kulturális jelentéssel rendelkeznek, melynek állapota mindig változóban van”.[11]

Az élő dolgok akadémiája (kiállítás- és katalógusáthallások)

A megvalósult kiállítás ezen a ponton elkanyarodási lehetőséget ad, hiszen a gondolatmenet a két szatelitkiállítás, amely egyrészt az Albertinumban, a vadállatoknak szentelt (Wild Animal Salon) kabinetkiállításban, másrészt a drezdai Kincstárban folytatódott, itt új irányt vesz. A Kincstár (Green Vault) színes kavalkádjában, a történeti Kunstkammer kabinetjeiben 18. századi Nautilus-kelyhek, filigrán metszetek és elefántcsont ritkaságok társaságában szinte alig felismerhetően állnak Mark Dion nagyon is mai alkotásai, mint az Egyszarvú installációja vagy a Strucctojás-kehely. Az Vadállatok Szalonja, mely a különböző stílustörténeti korszakok állatábrázolásainak apropóján egy letűnt kor előítéleteit és hiedelmeit is megszemélyesíti, az ismeretelméleti kérdésektől globális, ökológiai problémák felé fordítja a tekintetünket. „Bármennyire lekicsinylő és önámító is a kép, amit a környezetünkről festünk, az árvizek, az aszály, a földrengések és a klímaváltozás minduntalan emlékeztet minket a természet erejére és mindenhatóságára, és arra, hogy mennyire nem vagyunk képesek kontrollálni, vagy akár előre megjósolni a következményeket” – idézi Lange-Berndt a művésszel készített interjúját. A kurátori elemzés végül arra jut, hogy az élők és az élő dolgok természetes módon magukon viselik a pusztulás jegyeit. És ahogy Mark Dion a restaurátort mint a pusztulás természetes folyamatának hátráltatóját írja el, úgy fordul az értelmezésben a kurátor is valamifajta környezettudatosság felé, amely oly idegennek hat a megőrzendő műalkotások szemügyre vétele során. A kortárs művészet (stílustörténeti korszakoktól független) gyakorlatának elemzésével végül mégis átvezet a kortárs műértelmezés és művészetfilozófia berkeiből egyfajta környezetpolitikai és társadalomkritikába.

Bár a katalógus nem tudja visszaadni a kiállítás azon monumentális pillanatait, mint amilyen például az Pentagonban felállított piramis, tele emberi és állati csontvázakkal, anatómiai szemléltetőeszközökkel (Anatomical Theatre), mégis nélkülözhetetlen segítséget nyújt abban, hogy néhány tárgyat, emléket, művet alaposabban szemügyre vegyünk. Ilyen a szovjet restitúcióról készült, részben megsemmisült fotók installációja (Loggia of Light) vagy a Vadállatok Szalonjában a vitrinbe zárt sellő, amely egykor sokak számára hiteles maradvány lehetett, és amely ma valódi kuriózumként áll az állatábrázolások között. A katalógus, mintegy a kiállítás térbeli és időbeli meghosszabbításaként biztosan érzékelteti azonban azt a kivételes célt, amely a kiállítás sajátossága, hogy elsősorban nem tárgyakkal (Sachen), hanem dolgokkal (Dinge),[12] ily módon dolgok működésével és történetével találkozhattunk.

Mark Dion, The Academy of Things – Petra Lange-Berndt, Dietmar Rübel, 2015, Verlag der Buchhandlung Walter König, Hochschule für Bildende Künste Dresden