A kiállítás az üzenet

A múzeumföldrajz és a kortárs művészet gyakorlata

Mikor történt, hogy az állandó gyűjtemények hasonlatossá váltak az ideiglenes kiállításokhoz, az installáció és a performance pedig előbbre való lett a műtárgyaknál?1

Cikk küldése

e-mail:

Mikor történt, hogy az állandó gyűjtemények hasonlatossá váltak az ideiglenes kiállításokhoz, az installáció és a performance pedig előbbre való lett a műtárgyaknál?¹ Hogyan történt, hogy a kiállítóterem nem a tárgyak bemutatásának néma és jelentés nélküli tere többé, hanem a galériák maguk váltak gesztusokká?²

William Kentridge. Drawing from Stereoscope 1998?99. Forrás: MoMA

Pár hete az Art Newspaper által közzétett adatok szerint 2009-ben a kortárs művészet tíz leglátogatottabb kiállítása között csak nagy jóindulattal találhatunk kettőt, ahol a műtárgyak s nem a totális installációk, a radikálisan átírt médiaterek, a performance-ok, tehát az alkalmi, helyspecifikus események a főszereplők. Az Art Review szerint 2009-ben a kortárs művészet száz legbefolyásosabb szereplőjének listáján az első tíz helyen egyetlen művész sem volt található, ellenben csak kurátorok, múzeumigazgatók, gyűjtők.

Ugyanakkor, ami az Art Newspaper ben közzétett adatokat illeti, a leglátogatottabb múzeumok továbbra is a nagy nyugati gyűjtemények, így a Louvre, British, Metropolitan és a Centre Pompidou. A múzeumi toplistára csak kevés nem európai/amerikai intézmény fért fel. Japán, Dél-Korea, Ausztrália tűnik fel szerény mértékben, viszont a legnépszerűbb kiállítások listáját Tokió és Nara nemzeti múzeumainak egyes tárlatai vezetik. Ha a kortárs művészet múzeumokkal konkuráló intézményeinek, a biennáléknak a földrajzára vetünk egy pillantást, akkor szó sincs többé a magától értetődő euroamerikai dominanciáról. Ez a kulturális térkép mintha részben az előző (ön)kritikája lenne, így sorra feltűnnek rajta azok a városok, régiók, földrészek, amelyeknek a múzeumföldrajz lapjain nem sok nyomát látjuk. A két, amúgy számos ponton találkozó, egymást feltételező térképen továbbra is érvényes pszichogeográfiai hagyomány, a virtuális Nyugat. Ennek megfelelően a biennálékon a nyugati művészetfogalom radikális kritikájának lehetünk a tanúi, s azokon a kulturális tér újradefiniálásával összefüggő események, alkotások tűnnek fel, annak megfelelően, ahogyan azt a művészek meggyőződése, és a múzeumok, a konkurens művészeti rendezvények politikai gazdaságtana közötti urbanisztikai, gazdasági érdekellentétek, eltérések diktálják.

Ezen a ponton érdemes egy pillantást vetnünk a MoMA 2009-es, illetve aktuális kiállításaira, amelyeket áttekintve elbizonytalanodhatunk: hol is húzódik a műalkotás és a kiállítás közti határ? Miként is működik a műalkotásként értett kiállítás és performance? Mire vezet a kulturális események közötti hagyományos határok összeomlása. Négy olyan művész kiállítását kell említenünk, akiknek a munkássága magyarul, finoman szólva is, némi ismertetésre szorul. Pipilotti Rist svájci videoművész installációja, a Pour Your Body Out (7354 Cubic Meters) látogatók százezreit vonzotta a múzeumba. A multimédia-mű a múzeum pár éve átépített átriumát változtatta hatalmas képernyőkből formálódó, álomszerű médiatérré. A high-tech kivetítőkön áradó mozgóképek özönét fekve, ülve, sétálva figyelő nézők az ideiglenes kiállítás és az alkalmi, helyspecifikus mű azonosságát tapasztalták meg. A nagyításokkal szoros összefüggésben álló, lebegésszerű élmény pedig éppoly közel járt a színházhoz, a koncerthez, mint a képzőművészethez és a filmhez. Az izraeli designer, Ron Arad No Discipline című gyűjteményes kiállításán a nézők a művész által tervezett architektúra terében láthatták az elmúlt évtizedekben született tárgyainak egy részét. Az önmagában műalkotás-értékű installáció olyan interpretációs kontextust teremtett, amely világossá tette a nézők előtt, hogy Arad tárgyainak radikálisan eltérő kánonok szerinti értelmezése nem pusztán művészetelméleti lehetőség. Az 1997-ben elhunyt német Martin Kippenberger Problem Perspective, The Happy end of Franz Kafka's America című installációja ugyancsak a műalkotáson túli kortárs művészet gyakorlatához sorolható. Az 1994-es installáció a kortárs múzeumoknak hosszú évek óta az egyik legsikeresebb slágere. 2006-ban a Tate Modernben, utána 2008-ban Los Angelesben, 2009-ben New Yorkban rendezték meg a művész retrospektív kiállítását. A Dél-Afrikából Amszterdamba költözött Marlene Dumas Measuring on your Grave című kiállításán még egyedi festmények láthatók ugyan, de bizony ez a bemutató csak részben hasonlít a modern művészet individuális műtárgyakat centrumba állító normarendszeréhez. Ellenben mind a portrék sorozata, mind installációjuk számos kérdést vet fel a festészet mibenlétével, az arckép társadalmi antropológiájával kapcsolatban, miközben formálisan megfelel művészettörténeti hagyományuknak. Végül feltétlenül meg kell említenünk az ugyancsak dél-afrikai, folyamatosan vándorúton lévő William Kentridge Five Themes című retrospektív kiállítását, amely május 24-ig tart nyitva. Kentridge minden bizonnyal világszerte az első művész, akinek a MoMA-ban zajló kiállításával párhuzamosan mutatják be rendezését a Metropolitan Operában, így amikor Sosztakovics Orr című művét nézik és hallgatják, akkor a nézők nem kis mértékben ugyanarra a világra ismerhetnek rá, amelyet ezekben a hónapokban városuk egyik múzeumában is láthatnak. Kentridge a legnagyobbakat jellemző magától értetődő könnyedséggel rajzol, viszont nem mutogatja a rajztudását, mindössze használja. A szénnel készített fázisrajzokból évtizedek óta készíti animációs filmjeit, ezzel párhuzamosan operákat ír át, rendez, díszletet tervez. Filmjeit, díszleteit, performance-ait éppúgy bemutatják operaházakban, mint múzeumokban. Politikailag elkötelezett művészete a kortárs társadalmak releváns kérdéseit érinti, a migrációtól a fajgyűlölet drámáján át a felvilágosodás mibenlététől a vizuális normák kritikájáig. Filmjeinek, rendezéseinek, rajzainak kiállítása példaszerűen mutatja, hogy milyen mélyen gyakorlati kérdés a műalkotások/installációk és a szerzői kiállítások közötti összefüggésrendszer. Ráadásul ezek a munkák nem sorolhatók be egyetlen kurrens művészettörténeti trendbe sem, interpretációjuk szükségképp túlmutat egyik vagy másik diszciplína keretein, horizontján.

Ki a szerző, ki az alkotó tehát, s miben áll egy mű? Nem művészi műhelyekről kell-e lassan beszélnünk? Hiszen a kurátor, aki meghívja a művészt, éppúgy viselkedik, mint egy rendező, aki pontosan megmondhatja az énekesnek, milyen darabban mit vár el tőle. S a rendező vajon nem egyfajta szerző? Az installáció designere vajon nem ugyancsak szerző-e? A világítás- és a hangtechnikusok sora, a katalógus írói és grafikusai, az asszisztensek és számítógépes guruk nem mind egy Gesamtkunstwerk résztvevői, szereplői, írói, kivitelezői? S ráadásul a múzeumi események alkotói több szempontból jóval szabadabbak, mint az opera, a színház vagy épp a film hagyományában dolgozók. Mi is a végtermék, és mi a dokumentum? Kentridge Black Box című, a berlini Guggenheimben előadott performance-operája? Vagy az azonos című kiállítás ugyanott? Vagy a kettőről együtt készült film? Vagy a könyv, mely a reprodukciókat tartalmazza? S miként állunk a bemutatás körülményeivel? Kentridge azért nem filmes, mert múzeumokban mutatják be a filmjeit? A kiállítótermekben, ahol magányos nézők tekinthetik meg szinte magukban a videoinstallációt? Ám ha épp a MoMA vetítőjében, rendszeres időpontok szerint mutatják be őket? S miként is tükröződik a szerepek átalakulása a honoráriumok rendjét nézve? Ha nem képeket vesz meg egy múzeum, hanem fellépti díjat fizet, s az installációkról készült dokumentumok maradnak fenn, akkor hogyan alakul át a gyűjtemény fogalma? Hogyan alakult ki az artist-in-residence új hulláma? Kurátorok és vendégművészek tűnnek fel folyamatosan idegen égtájakon, tanulmányutakra érkeznek, s aztán ott, az adott színhelyen, vélt vagy valóban felismert lokális hagyományai szerint létrehoznak egy helyspecifikus művet, amely aztán persze elvihetetlen, elszállíthatatlan. Nem azt látjuk-e, hogy az a műalkotás, amit a hagyományos gyűjtemények díszeként őriztek a múzeumok, egyre inkább feloldódóban van a különféle mediális objektek, dokumentumok, az utómunkálatok sorozatában? S akkor hogyan őrizhető meg a Kunsthalle és a múzeum közötti igencsak fontos különbség? Hiszen az a hipotézis, hogy a kiállítás az üzenet, addig és csak addig lehet igaz, amíg a múzeumok, tehát az állandó gyűjteményekkel rendelkező intézmények fennállnak, s folyamatosan tovább gyarapodnak.

Az elmúlt években az (is) történt, hogy amíg a magángalériák rendíthetetlenül műtárgyakat vásárolnak, addig a közintézmények egyre inkább elsősorban helyspecifikus eseményeket rendeznek, rendelnek meg. Így a kortárs gyűjtemények fogalma egyre kuszább, bonyolultabban azonosítható, egyre mélyebbek a kurátori beavatkozások következményei. Az államszocializmus műalkotás-fogalmainak átalakulása jól rekonstruálható a közintézmények raktáraiban lévő műalkotásokból, értékelésükből, őrzési körülményeikből. Az archívumi láz és moraj nem pusztán a könyvtárakat, de a múzeumokat is elérte, még ha mindez nem különösen hangosan zajlik is, ugyanis senkinek sem érdeke, hogy kétségbe vonja a közgyűjtemények legitimitásának alapját.

S nem pusztán a képzőművészet, a hagyományos grand art kortárs gyakorlata kezdi ki a gyűjtemények hagyományos fogalmát. Hogyan állunk a néprajzi gyűjteményekkel? A budapesti Néprajzi Múzeum kortárs kultúrára reflektáló, kreatív és bátor kiállításai kényszerítik ki ezeket a kérdéseket. Soha ilyen távol nem álltunk attól, hogy "népművészet" fogalmát illetően bármiféle konszenzussal találkozzunk. Ha valaki egy pillantást vet Sárosi Bálint Nótáskönyv című, most megjelent nagyszerű kötetére, akkor láthatja, hogy miben áll ennek a fordulatnak az ereje. Sárosi dallam- és szöveggyűjteménye paraszti és a népies (mű)dalokat közöl egymás mellett, s ez a kulturális térkép radikálisan eltér a népművészet "tiszta forrásának" ideológiai hagyományától.

A képzőművészet, nép- és iparművészet olyan fogalmak, amelynek fenntartására szolgáló intézmények gyűjteményei és kortárs gyakorlatuk között egyre esetlegesebb, bonyolultabb az összefüggés. Mely közintézmény dolga megőrizni Fásy Ádám tevékenységét? Minek tekintsük a Zeneexpressz című koncertsorozat adásait? A hanganyagnak a Bartók Archívumban való őrzése nem tűnik magától értetődőnek. A Nava nem teszi el a kisebb kereskedelmi csatornák, így az ATV műsorait sem. Az ORTT archívumában reménykedjünk? Vagy mindez az Országos Széchényi Könyvtár dolga lenne? Vagy, mint történik, bízzuk az archívumot a youtube-ra? Zavarunkra nem tűnik helyes válasznak, hogy Fásy Ádám és zenei világa egyszerűen rémes. Amúgy mind ő, mind műsora valóban rémes. De honnan tudhatja majd pár évtized múltán valaki, hogy hogyan működött a közkultúra, ha nem emelheti le egy virtuális polcról ezeket a dokumentumokat?

Miben áll a PIM alapvető tevékenysége? Nyilván "a magyar irodalmi szöveg" folyamatosan alakuló, változó dokumentumainak gyűjtésében, rögzítésében, az arra való reflexióban, tehát a kanonizálásban. De akkor mi a helyzet az AkkezdetPhiai hiphop produkciója - (Hisz sztori) Kis kece - klipjével, amelyet a youtube-on láttam, s amely ugyanúgy a magyar nyelvű költészet, a film, végül a népzenei hagyomány parafrázisához tartozik, illetve a kortárs táncművészethez? (A klipen látható break dancerek lassított mozgása, akarva-akaratlanul a brazil capoiera vagy egyes pontokon Sasha Waltz improvizációs kontakttáncait idézte.) Nem múzeumba való tárgy ez? De melyikbe? Nem a nemzeti kulturális örökség egy darabja? S ha nem, ugyan miért nem?

Ismétlődő példákon át azt látjuk, hogy a múzeum, a kiállítás és a kortárs kulturális taxonómia (folkszonómia) közötti összefüggések, átfedések egyre bonyolultabbak, az automatizmusok pedig nem vagy csak alig működnek. A mai magyar múzeumi gyakorlat kínos problémája, hogy a kortárs kulturális intézmények gyakorlatának jelentésével és jelentőségével, amennyire én látom, legjobb esetben fél tucat múzeumban dolgozó kurátor van tisztában. Vagyis a magyar közintézmények stratégiáját alakító, és a fentiekben vázolt kulturális térképen kiigazodni, azt figyelembe venni képes múzeumi szakemberek egy szerény szubkultúra részei. Viszont mégiscsak olyan helyzetet kellene teremtenünk, amelyben mindezen kurátori praxisukat lefordíthatnák, azaz a honi viszonyokban élők számára értelmezhetik mindazt, amit szerte a világban megtanultak.

Az államszocializmus korában egy illegitim állam legalitását a kortárs művészet és kultúra feletti uralom sikerességével hozta összefüggésbe, s jó okkal. Amint ez az integratív kulturális tudás elégtelennek bizonyult, abban a percben kiderült, hogy a legalitás hiánya esztétikai-politikai kérdéssé fordítható le. Ma alapvetően más a helyzet. A rendszer legitimitása kétségbevonhatatlan, de legalitása összefüggésben áll a kortárs kultúra adaptálhatóságával vagy adaptálhatatlanságával. A globális kortárs kulturális intézményrendszer megértésének problémája nem csekély mértékben hasonlít a technológiai transzfer kérdéséhez, azzal a különbséggel, hogy ha lehet, ez még bonyolultabb. Az, hogy mi történik a kortárs kulturális rendszerekben, hogyan alakul át a művész és a művészet fogalma, mindez a nemzeti kultúra regiszterében is eminens kérdés. Ha nem akarjuk, hogy a következő nemzedék kulturális regisztereinek jelentős része a szélsőjobboldali avantgárd zsákmánya legyen, akkor a nemzeti kultúránkat értelmezhetővé kell tennünk a kortárs kultúra globális intézményi gyakorlatában. Egykor az univerzális gyűjteményeket tartalmazó nemzeti múzeumok épp ezért jöttek létre, s erre valóak ma is - még ha egyre gyakrabban az ideiglenes kiállítások által is.


¹ Vö. Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairne: Thinking about Exhibitions, Introduction. New York, Routledge, 1996. 2. o.

² Brian O' Doherty: The Gallery as a Gesture. In: Artforum. 1981. december; Inside the Whie Cube, The Ideology of the Gallery Space. Expanded Edition, Berkeley, University of California Press, 1999.

A cikk az Élet és Irodalom, LIV. évfolyam 19. számában, 2010. május 14-én jelent meg, amely az És honlapján elektronikusan is olvasható. Az írás a Magyar Múzeumok oldalán a szerző és a közlő lap hozzájárulásával jelent meg.
Köszönjük!