Múzeumi mikrodráma

Hogyan jött ki a múzeum vezetőivel?

A művészettörténészi hátterem sokat segített. Nem úgy néztek rám, mint egy betolakodó filmesre, inkább mint egy „bukott” kollégára. Beszélem a nyelvüket, és ami a legfontosabb: osztom lelkesedésüket a műtárgyak iránt. Valóban csodálom az elköteleződésüket. Mialatt anyagot gyűjtöttem a filmhez, egy kurátor bevitt a raktárba, hogy megmutasson néhány képet – mintha ritka borkülönlegességeket vett volna elő egy ódon borospincében. Az elképzeléseim nagyon jól egybevágtak Sabine Haag igazgató azon vágyával, hogy Bécs lakói előtt is megnyissa a múzeum kapuit. A múzeumot a turisták amúgy is megnézik, az igazi kihívást a helyiek becsalogatása jelentette. Az ötletem tehát, hogy bevigyük a nézőt a kulisszák mögé, illett Haag „nyitott múzeum” koncepciójához.

Mennyi ideig forgattak a múzeumban?

Amint rábólintottak a filmtervre, biztosítanunk kellett a szükséges anyagi hátteret. Ugyanakkor rögtön el kellett kezdenünk forgatni, nehogy elmulasszunk bármilyen szituációt, ami fontos lehet, amit esetleg nem lehet megismételni. Például nagyon gyorsan rájöttünk, hogy az egykori Kunstkammer megnyitása lehetne a főmotívum a filmben. Ez azt jelentette, nem hagyhattuk, hogy a folyamat bizonyos stádiumainál ne legyünk ott. Forognia kellett a kamerának, amikor a falakat ledöntötték, amikor a kalapács először sújtott le a padlóra.

Ezek mind megismételhetetlen helyzetek voltak. Amikor 2011 végén megvolt a költségvetés, tisztességes körülmények között elkezdhettünk dolgozni: végigforgattuk az egész 2012-es évet. A Kunstkammer megnyitását eredetileg 2012 végére tervezték. Amikor elhalasztották, nekünk is át kellett ütemeznünk az utolsó forgatási napokat 2013 márciusára.

Felállított szabályokat, mit és hogyan akar filmezni?

Igen. A legfontosabb szabály az volt, hogy a műtárgyakat csakis a munka kontextusában mutatjuk meg, soha nem magukban. Igaz, egyetlen alkalommal megszegtük ezt, a film végén. Azt is kikötöttem, hogy interjút sem készítünk, mivel sokkal érdekesebb megmutatni egy intézmény munkáját működés közben, mintha beszélgetnénk róla. Azon is sokat gondolkodtam, hogyan mutassam be a múzeum változatos struktúráját: nem úgy létezik, mint egyetlen múzeum, inkább több helyszínen található különböző kollekciók összessége. Én mégis úgy mutatom be ezeket, mintha egy épületben lennének, mivel a film nem az egyes helyszínekről szól. Kihagytam az Innsbruck közeli Ambras-kastélyt, mivel nagyon bonyolult lett volna megoldani logisztika és narráció szempontjából. Kihagytam a Weltmuseumot és a színházi múzeumot is, pedig ezek is a Kunsthistorisches részei. Egy kivételt azért tettem, nem akartam kihagyni a Kasperl bábuval felvett jelenetet, amely a színházi múzeum kollekciójába tartozik.

Filmjében úgy tűnik, elkötelezett a részletek iránt, melyeket bemutat. Hogyan határozta meg a különböző témákat a forgatás kezdetén?

Általában elég pragmatikus vagyok, és várom, hogy a dolgok a maguk tempójában kibontakozzanak. De az is igaz, hogy észre szoktam venni, mi jó a film szempontjából. Nyilvánvalóan vannak dolgok, amelyekben reménykedünk, hogy megtörténnek a forgatás során. Például volt egy téma, amit mindenképpen körül akartam járni: ez művészet és természet közötti határvonal. Ezt illusztrálja a jegesmedve bundája – hosszasan kutattam, míg erre a természeti objektumra rátaláltam a múzeum művészeti kollekciójában. A Kunsthistorisches Museum egyértelmű határvonalat húzott a két terület között a 18. század végén, amikor két külön gyűjteményt alapított, a Kunstkammert (művészeti kollekció) és a Wunderkammert (a természeti csodák kollekciója); és később is, amikor két külön épületet húztak fel, a Kunsthistorisches és a Naturhistorisches Museum épületeit egymással szemben. Nagyon szeretek elmenni az utóbbiba, és megcsodálni például a kiállított bogarat.

A másik elképesztő téma, ami a Kunsthistorisches Museumhoz kapcsolódik, Ausztria birodalmi öröksége. A múzeum, mint egy teherhajó, szállítja a császári család örökségét a múltból a jelenbe. Ami a kezdetektől érdekelt, hogy milyen mértékben rajzolta át a köztársaság a múltat, és hogy a múzeum hogyan mutatja be ezeket a történelmi referenciákat. Amikor meghallottam, hogy az elnöki irodából néhány festményt átszállítanak a múzeumba restaurálni, rögtön tudtam, hogy ott kell lennünk, és le kell filmeznünk.

Fontos szerepet játszik az intézmény karakterében ez a méltóság. Mégis, a filmben időnként finoman megkérdőjelezi ezt.

Pontosan. Például amikor a szövetségi elnököt és hivatalos vendégét végigvezetik a kincstáron, a művészetet reprezentációs eszközként használják. Ugyanakkor az is látszik, hogy ez a látogatás pusztán kötelességből történik, hogy kielégítsék a külföldi vendég érdeklődését. Aztán ott vannak az olyan döntések, mint a Kincstár átnevezése Birodalmi Kincstárrá, mert a turizmusszektor ezt kívánja. Az új név része az újrabrandelési folyamatnak, mely a forgatás alatt végbement. Egy kutatás eredményei alapján hozták létre az új arculatot, melyet akkor készítettek, amikor a filmet forgattuk. Ez volt a harmadik téma, amit nagyon érdekesnek találtam.

A filmben a céges branding folyamata – új logo, promóciós anyagok és arculatterv tervezése – nagyon hasonló volt ahhoz az esztétikai munkához, amelyet a szakértők végeznek, amikor a falra akasztják vagy analizálják a műtárgyakat.

Vagy ott volt például az a szituáció, amikor a múzeum pénzügyi vezetője, Paul Frey szerint az új promóciós anyagon szereplő „3”-as szám „agresszív”. Azt hiszem, ez eléggé árulkodó. Az ehhez hasonló esztétikai jellegű beszélgetések mindig magukban hordozzák a politikai kérdéseket is. Ezek a részletek sokat mesélnek egy intézmény attitűdjéről és arról, hogyan határozza meg saját helyét a társadalomban.

Hogy zajlott a kommunikáció a múzeummal? Honnan tudta, mikor és hova kell mennie?

A különböző gyűjtemények, azok is, amelyek a fő épületben találhatók, viszonylag függetlenül dolgoznak egymástól, úgyhogy külön kapcsolatot kellett építenünk mindegyikhez. Szerencsére megengedték, hogy használjuk a főépületben Gabriele Helke művészettörténész irodáját, és ő ellátott minden fontos információval, és a közelgő eseményekről is előre tájékoztatott. Rendkívül fontos tényező volt, hogy kaptunk egy irodát: ez abban is segített, hogy elfogadjanak minketmint a múzeum kvázimunkatársait. Volt egy pillanat, amikor némi rivalizálás is támadt a kollekciók között, hogy melyikkel foglalkozzunk többet.

Hogyan reagált a múzeum személyzete a forgatásra?

Attól a perctől, hogy jóváhagyták a filmezést, nagyon kedvesek voltak. Nem könnyű akadémikusokat meggyőzni arról, hogy szerepeljenek egy filmben, mivel sokat agyalnak rajta, milyennek látsszanak, mit mondjanak. De az engedély után úgy tűnt, elfelejtették, hogy filmezzük őket munka közben. Azért sok időbe telt idáig eljutni. Egy ilyen film elkészítésében fontos, hogy megszokjuk egymást.

Az intézmény kikötött valamit a forgatással kapcsolatban?

Elég világos volt, hogy csak akkor tudjuk elkészíteni a filmet, ha bíznak bennünk. Abban egyetértettünk Sabine Haaggal, hogy ő lesz az első, aki megnézi a kész filmet, hogy elmondhassa, ha valami nagyon nem tetszik neki. De nem volt ilyen. Egyébként sem lett volna vétójoga. Ez csak egy lehetőség volt, hogy meggyőzzön arról, ha valamit szerinte másképp kéne csinálnom. De nyilván nem állt szándékomban ártani a múzeumnak.

A stáb és a látogatók is mind nagyon lelkesnek látszanak. Amiatt nem aggódott, hogy a múzeum marketingeszköznek használja majd a filmet?

Azt mindenről meg lehet mondani, hogy csak eljátsszák-e vagy valódi, és a múzeum személyzetének elkötelezettsége teljesen valódi. Ez ad alapot a munkájukhoz, és ezt meg akartam mutatni. Azt akartam, hogy a nézők érezzék: a különböző problémák, amelyek a mindennapi munka részei, nem mérhetők a műalkotások erejéhez. Ezért akartam, hogy a film a műalkotásokkal végződjön. Ez a természetes lelkesedés volt az oka, hogy művészettörténetet tanultam. Emlékszem, amikor 16 évesen Salzburgból Münchenbe utaztam, hogy megnézzem életem első nagy kiállítását. Hihetetlen volt megtapasztalni, miként képest egy festmény teljesen új perspektívát nyitni a világról. Ezt tapasztaltam a mozival is: az érzés, ahogy kijössz a moziból, és úgy érzed, valami megváltozott. Ezért gondolom, hogy a szépművészet és a film összetartozik. Nagyszerű lenne, ha A nagy múzeum átadna valamennyit ebből a lelkesedésből.

A film egyik utolsó képsora megmutat egy festményt. Miért választotta Pieter Bruegel Bábel tornya című képét ehhez a jelenethez?

Először egyáltalán nem akartam használni ezt a festményt a filmben. Ez a múzeum tulajdonában álló leghíresebb festmény, egy ikon, úgyhogy azt gondoltam, otromba dolog lenne beletenni. Készültek felvételek számos képről a múzeumban, de a vágás során lett egyértelmű, hogy mégis a Torony lesz a jó választás. Talán mert a kamera a királyról indul, miközben hangsúlyozza a monarchia és a nemzet témáját is. Aztán felmegy a toronyra, mely bár csak félig van megépítve, máris omladozik. Az én olvasatomban ez a festmény elsősorban nem a hübriszről és a dekonstrukcióról szól, hanem egy soha véget nem érő folyamatról. Így látom a Kunsthistorisches Museumot is: élő organizmus, amely folyamatosan változik, és újraépíti magát belülről. A Kunstkammer átépítése befejeződött, mégsem ezzel fejeztem be a filmet, mert a folyamat megy tovább.

A film vége felé tárgyak sorozatát látjuk. Például a kamera végigpásztáz egy sor dobozon, melyek személyzeti aktákat tartalmaznak, majd kiállított portrék sorozatán és arisztokraták szobrain.

Egy pillanatra a mulandóságra akartam fókuszálni. Rég elporladt emberek képmásai még mindig láthatók szobrok formájában és festményeken. Ezt az időlegességet a múzeum személyzetével kapcsolatban is meg akartam mutatni. Lenyűgözőnek találom, hogy a múzeum alkalmazottai egy hosszú lánc részei, amely túlnyúlik mindegyikük életén. Amikor meghallottam, hogy a Fegyver és Páncélgyűjtemény vezetője nyugdíjba készül, tudtam, hogy ezt bele kell vennem a filmbe.

Mi tette különösen érdekessé, hogy egy intézményről forgasson dokumentumfilmet?

Az, hogy valaminek a részévé válhattam. Nem számít, hogy a film – mint Frederick Wiseman különböző művei – témája egy csoport jezsuita szerzetes vagy atombombákat ellenőrző hadászati szakértők, vagy a párizsi Opera. Ezek a filmek mindig olyan emberekről szólnak, akiknek ki kell találniuk, hogyan jöjjenek ki egymással. Közös céljuk van, és valahogy össze kell kovácsolódniuk. Ez egy olyan téma, ami újra és újra felmerül, és rengeteg érzelmet képes felszínre hozni. Szerintem ez a titok – a többi csak körítés. A dokumentumfilmek és az intézmények jól illenek egymáshoz.

Joachim Schätz interjúja 2014 januárjában készült. Az interjú forrása: REALFICTION

A NAGY MÚZEUM

Rendezte: Johannes Holzhausen

Forgatókönyv: Johannes Holzhausen, Constantin Wulff

Fényképezte: Joerg Burger, Attila Boa

Hang: Andreas Pils, Andreas Hamza

Vágó és dramaturg: Dieter Pichler

Rendezőasszisztens: Ursula Henzl

Gyártásvezető: Hanne Lassl

Producer: Johannes Rosenberger

A Navigator Film produkciója, készült az Austrian Film Institute, a Filmlocation Austria, az ORF, és a Vienna Film Fund támogatásával.

JOHANNES HOLZHAUSEN rendező

1960-ban született Salzburgban. A középiskola után Bécsben tanult művészettörténetet 1981-től. 1985-ben előadás-sorozatot szervezett másokkal A művészet és a művészet koncepciói címmel nemzetközileg elismert művészettudósokról és művészettörténészekről. Egyetemi hallgatóként számos művészeti projektben vett részt, mint például a WOPA Bank. 1987 és 1995 között a Bécsi Filmakadémián tanult, ahol elkészítette első dokumentumfilmjét Those Loved by God címmel, mely kritikai sikert aratott számos filmfesztiválon. Az egyetem után öt évig dolgozott első egész estés dokumentumfilmjén (On the Seven Seas), amely egy szovjet repülőgép-anyahajóról szólt. Filmjét a 2002-es Berlinale Forum szekciójában mutatták be. 2000-ben, válaszul arra, hogy a konzervatív Néppárt és a jobboldali Szabadság Párt alakított kormányt Ausztriában, elkészítette Zero Crossing című filmjét a politikai helyzetre való reflexióként. Első televíziós munkája a Der Gang der Dinge for BR (Bayerisches Fernsehen) a vidéki migrációról szólt a felső Palatinate régióban. Dokumentumfilmes munkásságát a Frauentag című filmmel folytatta. Társalapítója a bécsi székhelyű Navigator Filmnek, mely kreatív dokumentumfilmeket készít 1996 óta. 2003-ban a Lipcsei Nemzetközi Dokumentumfilmes és Animációs Filmfesztivál zsűritagja volt. 2005 és 2008 között az Osztrák Kultuszminisztérium tanácsadója volt filmes témákban. Filmjeit rangos nemzetközi filmfesztiválokon mutatták be Európa-szerte, és olyan televíziócsatornák mutatták be és gyártották, mint a Canal+, a WDR, az ORF, az ARTE, a DSF, a ZDF vagy a BR.

Filmográfia

2008 Frauentag (DigiBeta, 35 Min.)

2005 Der Gang der Dinge (DigiBeta, 45 Min.)

2001 On the Seven Seas (35mm, 95 Min.) Berlinale Forum 2002

2000 Zero Crossing (BetaSP, 40 Min.)

The Final Shore (BetaSP, 58 Min.)

1992 Those Loved by God (16mm, 35 Min.)

Díjak

Prix du Court Métrage (Festival Cinema du Réel, Paris 1993)

Award for Best Documentary (42. Melbourne Short Film Festival, 1993)

Gold Prize (North Caroline Film-Festival, 1993)

Best Documentary (New York Expo of Short film, 1993)

Förderungspreis für Filmkunst 1993 des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst

(s)