Elutasítván minden olyan felfogást, „amely a művészetet Isten kegyelméből való világszemléletünktől és életberendezkedésünktől elszabadult csodának próbálja fölmutatni”, Kassák Lajos, a magyar avantgárd legtermékenyebb alkotója az alábbiakat írja 1929-ben aNyugat folyóirat hasábjain: „Mi, emberek, akik műveket alkotunk, lehetünk-e művészek anélkül, hogy művészetünkben jelen ne lenne emberségünk? Az abszolút művészet fogalma lehet szép ábránd, de mindörökké megmarad az ábrándozó ember ábrándjának. A művészet nem a világ törvényein kívül álló abszolútum, hanem a világkép része. S mivel a művészet nem a földből nő ki, nem az égből hull le, hanem az ember érzés- és gondolatvilágának formába objektiválása, eredetét tehát az emberhez kell visszavezetnünk. Az ember pedig társadalmi lény. A művészet az ember kifejeződése, az ember pedig nem szabadíthatja föl magát a társadalom biológiai, etikai és esztétikai törvényei alól. Sorrendben kétségtelenül megállapítható tehát, hogy a művészet, habár egyének alkotása is, végső fokon társadalmi produktum.”
A helyesség eszménye
Különösképpen helyénvalónak látszik ez a vélekedés az óegyiptomi művészettel kapcsolatosan, melyből az öncélúság, az önelvű szépségeszmény (l’art pour l’art) szinte teljes mértékben hiányzik. Az egyiptomi nyelv nem ismerte a „formális művészet” kifejezést; ennek elvont fogalmát több mint három évezred alatt egyszer sem vonta explicit analitikus diskurzus alá. Néhány egészen ritka kivételtől eltekintve a művész mint alkotó individuum szintén rejtve maradt; a festőket, szobrászokat vagy éppen a jellegzetesen egyiptomi „körvonalrajzolókat” mindenekelőtt szakembereknek tartották, akik munkájuk során az óegyiptomi kánon aprólékos instrukcióit követve jártak el, ezek a szabályok pedig alig változtak az évezredek folyamán. A formális művészetek ábrázolási szabályrendszerét nem az esztétikum, hanem a „helyesség” eszménye uralta, s ebben a rendszerben vajmi kevés szerep jutott az önkifejezésnek vagy éppen a valóság minél tökéletesebb visszaadásának.
 |
Az egyiptomi művészet alapvetően funkcionális volt, a mégoly magas esztétikai értéket képviselő alkotások elkészültét is túlnyomórészt a templomi és a halotti kultusz, illetve a mindennapok nagyon is gyakorlatias szempontjai inspirálták. A sírok falait díszítő jelenetek az uralkodó túlvilági elképzelésekkel összhangban egyszersmind mágikus reprezentációként, a sírtulajdonost és családtagjait mintázó halotti szobrok a fizikai test másaként a lélek földi lakhelyeként, a szentély mélyén rejtőző kultuszszobor pedig az istenség esszenciájának megtestesüléseként, a templomi rítus elsődleges tárgyaként funkcionált. Az isten közelségének vágya és az istenséget illető javakból részesedés reménye ihlette a templomok kevesek által elérhető részein felállított királyszobrokat és magánplasztikai alkotásokat.
Az óegyiptomi művészet legtekintélyesebb forrásanyagát alkotó művek tehát nem kifejezetten a szem gyönyörködtetésére, a széles tömegek csodálatának kivívása céljából készültek. Ilyenformán különösen sajnálatos, hogy a jobbára égetetlen nílusi iszaptéglából épült, könnyen pusztuló épületek egykori dekorációjáról, a falakat hajdan díszítő jelenetekről, freskókról meglehetősen szerény ismereteink vannak, bár a termékenység és az otthon védelmének ideájához kapcsolható istenségek következetes és ismétlődő ábrázolásai a lakóházak egyes helyiségének falain szintén a síkművészet utilitarista aspektusáról árulkodnak.
Művészet a társadalom felől
A művészetre mint a társadalmilag determinált ember tevékenységére tekinteni, az óegyiptomi művészet lényegét a társadalmi berendezkedés felől megközelíteni volt a kiindulópontja annak a nemzetközi konferenciának, amelyet 2010 májusában rendeztek meg a Szépművészeti Múzeumban Art and Society: Ancient and Modern Contexts címmel. Az esemény kiváló alkalmat jelentett az egyiptomi művészettörténet és társadalomtörténet szakavatott kutatóinak, hogy párbeszédet folytassanak az óegyiptomi művészetről, különös tekintettel az ókori és a mai, modern társadalmakban betöltött szerepéről. Örvendetes, hogy az előadások szinte kivétel nélkül a konferencia felhívásában javasolt témákat érintették, így a rendezvény elejétől a végéig megőrizte on-topic jellegét. A hazai és külföldi gyűjtemények képviseletében megszólaló előadók nemcsak a kurrens interdiszciplináris kutatás legújabb eredményei tárták a tudományos közvélemény elé, de az prezentációkat kísérő élénk diskurzus során felvetett kérdések minden bizonnyal a további kutatásokra is ösztönzőleg hatnak.
Már kötetben is
Kóthay Katalin szerkesztésében a közelmúltban látott napvilágot az a vaskos, szép kiállítású kötet, amely a konferencián elhangzott előadások többségében átdolgozott változatát foglalja magában. A közel háromszáz oldalon, ötvenkilenc színes tábla kíséretében közreadott huszonegy tanulmány a nézőpont viszonylagos egyöntetűsége mellett is a kutatási témák és a vizsgált tárgycsoportok széles spektrumát öleli fel, így teljeséggel megalapozott a szerkesztőnek az előszóban megfogalmazott állítása, amely szerint a kötet az olvasó számára a modern egyiptológiai kutatás művészettörténeti vonulatának egyfajta áttekintését nyújtja. Csak néhány példa:
A kötet nyitó tanulmánya Maya Müller (Bázel) tollából izgalmas és gondolatébresztő vázlat azokról a módozatokról, ahogy az ókor és napjaink embere az óegyiptomi művészi alkotásokhoz viszonyulhat (esztétikai, emocionális és intellektuális viszonyulás). Az ókori és modern példákkal gazdagon alátámasztott kísérleti modell feltárja egyebek között, hogy bár a műtárgyakról az ókori Egyiptomban nem folyt analitikus diskurzus, az értekezés más, kevésbé nyilvánvaló módozatai igenis léteztek. Az alkotás, valamint a mű szemlélője, illetve befogadója közötti viszonyrendszer feltérképezésével a szerző az ókori és a mai megközelítések különbségeire és hasonlóságaira is rámutat.
Az egyiptomániával, pontosabban a kortárs építészet egyiptizáló vonásaival foglalkozik Joachim Śliwa Krakkóból, aki katalógusértékű közleményében a történeti Lengyelország territóriumán fellelhető piramis alakú építményeket veszi számba. A 17–20. században épült, kevés kivétellel szepulkrális, azaz sírboltként, sírkápolnaként funkcionáló építmények szemléletesen példázzák az óegyiptomi művészet modern művészetre gyakorolt hatását.
Az egyiptomi szobrászatra és a kisművészetekre fókuszáló írások közül említést érdemel David Lorand (Brüsszel/Kairó) cikke, mely az I. Szenvoszret szobraiban mutatkozó stíluskülönbségekre kínál újszerű magyarázatot. Lorand a király hosszú, negyvenöt éves uralkodása alatt törvényszerűen bekövetkező változások, valamint a művészek lehetséges migrációjának figyelembevételével érvel amellett, hogy a királyszobrok valóban különböző, eltérő stílusmintákkal jellemezhető műhelyek termékei ugyan, a különbözőségek azonban nem négy, földrajzilag elkülönülő, ám egymás mellett, szinkrón működő művészeti iskola létéből (Vandier 1958), hanem egy diakrón fejlődési vonalból vezethetők le.
Nemcsak tárgyában, de terjedelmében is monumentális kontribúció Helmut Brandl (Berlin) tanulmánya a Líbiai-kor királyplasztikájáról. A szerző a korszak lehető legteljesebb királyi körplasztika-korpuszának felállítására vállalkozó projekt keretein belül stíluskritikai elemzésnek veti alá a függelékben részletesen adatolt műveket, és többségüket ezen az alapon regionális műhelyekhez köti.
Azonosíthatók-e a készítő kerámiaműhelyek az egyiptomi kisplasztika kissé marginális csoportja, a kézzel formázott, hátrakötözött nőalakokat mintázó terrakotta szobrocskák esetében? Ezt a kérdést teszi fel Petrik Máté (Budapest), aki a tárgycsoporton végzett korábbi kutatásait toldja meg egy attribúciós kritériumrendszer vázlatának kidolgozásával.
Ikonográfia
Elsősorban ikonográfiai adatokra támaszkodik a tanulmányok egy másik csoportja. Gabi Pieke (Berlin) a Teti Temetkezési Körzetből öt vezír masztabájának (kora 6. dinasztia) ikonográfiai jellemzőit vizsgálja abból a szempontból, hogy a sírdekorációs program, a standardjelenetek és a stílus kötöttsége ellenére miképpen fejeződhet ki az egyéni ízlés és kreativitás.
Hasonlóképpen az óbirodalmi elit magánsírokat (főleg Giza, 4–5. dinasztia) díszítő jelenetekből indul ki Vera Vasiljević (Belgrád), aki a társadalmi kapcsolatok képi reprezentációjának egy minősített esetét tanulmányozza, nevezetesen a sírművészeti alkotások sajátosságai és a család nőtagjai között fennálló viszony összefüggéseit, különösképpen abban az esetben, ha ez a viszony nem vérségi, hanem jogi alapokon (beházasodás) nyugszik.
Liptay Éva (Budapest) egy általa korábban már vizsgált jelenet, az Újbirodalom idején megjelenőhegyből kilépő Hathor-tehén motívum sorsát kíséri figyelemmel a Harmadik Átmeneti Kor alatt. Tanulmányából megérthetjük, miként kerül át egy eredendően thébai illetőségű, a királykultuszban gyökerező motívum a királykultusz dimenziójából a privát mortuáris szférába, hogyan veszíti el lokális kötődését, és miképpen lesz belőle a Líbiai-kor koporsóin más motívumokkal interakcióban a halott túlvilági átlényegülését segítő szimbolikus ábrázolás.
A „művész”, egészen pontosan a „körvonalrajzoló” társadalmi státusza áll Danijela Stefanović (Belgrád) érdeklődésének középpontjában a kései Középbirodalom és a Második Átmeneti Kor idején. Megállapítása szerint az előrajzolók a társadalmi piramis alsóbb rétegeihez tartoztak, megnevezésük, előfordulásuk a kor emlékművein nem speciális tudásukból, foglalkozásukból fakadt.
Végezetül, a kötet két tanulmánya is a közép-egyiptomi Gahmud mellett az osztrák–magyar expedíció által 1907-ben feltárt Ptolemaida-temetőből származó koporsókra, kartonázsokra és múmiadíszekre koncentrál. Kóthay Katalin (Budapest) a koporsók és múmiadíszek formája, ikongráfiai jellemzői, jellegzetes színvilága, valamint a rajzok és a feliratok stílusának összehasonlító elemzése alapján állítja fel elméletét, mely szerint a gamhudi koporsók díszítéséért nem egyetlen helyi műhely, hanem a lokális tradíciót magukban hordozó, arra építő művészek több kisebb csoportja lehetett felelős. Schreiber Gábor (Budapest) értekezésének tárgya a gamhudi koporsókon belül egy adott temetkezési együttes. Az egykoron egy bizonyos Taszenet nevű előkelő hölgy számára készült koporsó részletes elemzését a szerző a Közép-Egyiptom északi részére jellemző regionális stílus kontextusának figyelembevételével végzi el.
