Mi a Terror Háza?

Válogatás a Magyar Múzeumok archívumából

"Érdemes föltenni a kérdést: vajon a tárgyak bármilyen sorozatának megőrzése révén létrejöhet-e ma egy múzeum vagy kulturális örökségközpont. Ez bizonyosan lehetséges."

Cikk küldése

e-mail:

"Érdemes föltenni a kérdést: vajon a tárgyak bármilyen sorozatának megőrzése révén létrejöhet-e ma egy múzeum vagy kulturális örökségközpont. Ez bizonyosan lehetséges. Néhány nyilvánvalóan valószerűtlen múzeum, amely mindazonáltal sikeres: egy ceruzamúzeum Keswickben, egy vegyipari múzeum Widnesban, egy korábbi Gestapo-börtöncellákból álló múzeum Berlinben, egy japán hadifogoly-múzeum Szingapúrban, egy fogászati múzeum Londonban, egy cipőmúzeum Streetben."

Az 1990-es évek elején keletkezett tanulmány imént idézett sorai jól mutatják, hogy egy évtizeddel ezelőtt még a szakembereknek sem volt evidens az olyan intézmények státusa, mint amilyen a 2002-ben alapított budapesti Terror Háza is. Az angol szerző a Gestapo-múzeumot az irreális, a közfelfogás szerint nem múzeumi tárgyakat őrző és mégis működő posztmodern múzeum-alkotások között tartja számon. Holott a második világháború után rendszeresen konzerváltak és muzealizáltak számos koncentrációs tábort. 1963-ban létrejött a berlini fal múzeuma, a Múzeum-ház a Checkpoint Charlie-nál. A kilencvenes években aztán a Yad Vashem holokausztmúzeuma nyomán egymás után nyíltak az Egyesült Államokban a holokausztmúzeumok (El Paso, Texas, 1992; Los Angeles, Kalifornia, 1993; Washington D. C., 1993; Terre Haute, Indiana, 1995; Houston, Texas, 1996; Richmond, Virginia, 1996; Tampa Bay, Florida). Ezekben vált általánossá az a látványos és hatásos múzeumi bemutatási mód, installáció, amelyet a Terror Háza is számos eredeti ötlettel gazdagított, miközben a közvetlen kapcsolódás - vesd össze a budapesti múzeum udvarának három emeletre nyúló falán az áldozatok arcmásait a washingtoni múzeummal - a Tower of Facesszel is szembeötlő. A felsorolt analóg intézmények talán hozzásegítenek ahhoz, hogy tisztázzuk a Terror Háza voltaképpeni státusát.

Emlékhely, de milyen

Az Andrássy út 60. alatti épület a nyilas, majd az ávós terror központja volt, s mint ilyen, történelmi emlékhely. Ezt a Szabad Demokraták Szövetségének kezdeményezésére a rendszerváltás után emléktábla örökítette meg. Az épület egészének emlékhelyként való megóvása, illetve rekonstruálása, és négy szintjének (a pincének, a földszintnek, az I. és a II. emeletnek) nyilvánosság elé tárása, mely dr. Orbán Viktor miniszterelnöksége idején következett be (és csak Magyarországon szokatlan, hogy ezt is tábla hirdesse), indokolt és helyes döntés volt.

Egy nemzet legfontosabb történelmi emlékhelyei csak ritkán kapcsolódnak olyan fölemelő, vértelen eseményekhez, mint 1848. március 15-e fontos színhelyei a Pilvaxtól a Landerer és Heckenast nyomdán át a Nemzeti Múzeumig. Általában szenvedésektől terhelt, véres, sőt halálos események helyeire emlékezünk, amelyek azonban alkalmasak arra, hogy az ott győzedelmeskedőkkel vagy elbukókkal bizonyos szempontból és bizonyos mértékig azonosíthassuk magunkat. Az emlékhelyek (és emlékművek) mindenesetre ezt az identifikációt szorgalmazzák, azt sugallják, hogy az áldozat nem volt hiábavaló, s ez a retorika akkor különösen szembetűnő, amikor már kritikailag viszonyulunk hozzá: például az első világháborús emlékhelyek és emlékművek esetében.

Vannak azonban olyan emlékhelyek, amelyek a pozitív azonosulásra eleve és szimbolikusan alkalmatlanok. Ezeket nevezi Aleida Assmann traumatikus helyeknek. A fasiszta és a kommunista diktatúra emlékhelye azért traumatikus, mert az áldozatokkal nem lehet normatív, pozitív értelemben azonosulni. Nem lehet azt a néha igaz, néha hamis közhelyet mondani, hogy "a szabadságért hozott áldozat nem volt hiábavaló" (mint ez a Terror Háza honlapján szerepel), mert az áldozatok nem hozták, hanem elszenvedték áldozatukat. Erre a terror kitervelői és végrehajtói, saját államuk egy - vagy több - csoportját tekintve ellenségnek, nem tetteik, hanem helyzetük ("faji hovatartozásuk", illetve "osztályhelyzetük") alapján szemelték ki őket. A hely tehát traumatikus emlékeket idéz fel.

Van azonban ezeknek az emlékeknek egy másik döntő jellegzetességük. Ez pedig időbeli közelségük. A látogatók számára a helynek nemcsak történelmi, hanem kommunikatív emlékezetessége is van. Élnek még áldozatok (és tettesek is, bár ők hallgatnak), gyermekeik és unokáik pedig a ma élő nemzedékek; az Andrássy út 60. komor, lidérces voltát nem a megtanult, elsajátított történelmi elbeszélés, hanem a szájhagyomány táplálta az elmúlt évtizedekben. Amikor egy hely emlékhellyé, illetve múzeummá válik, akkor ez a kommunikatív emlékezet történelmi emlékezetté való átformálódásának kezdete, hiszen intézmény közvetíti az emlékeket. De más oldalról a megjelölt és megnyíló emlékhely a még közvetlenül emlékező, vagy a közvetlen emlékeket még elevenen hagyományozó három-négy nemzedék emlékeit felszakítja. S ez traumatikus voltának másik oka. A hely nemcsak az ismeretszerzés és az emlékmegőrzés, hanem az eleven gyászmunka helye is: nem csodálható, hogy a muzealizált emlékhelyeknek és az ilyen emlékeket őrző múzeumoknak rituális vonatkozása is van. A Terror Házában a "Könnyek terme" a holokausztmúzeumok hasonló funkciójú ünnepélyes részlegeit utánozza: a közösségek völgye, az igazak kertje, az emlékezés csarnoka, az emlékezet fala, a könnyek fala, a remény fala, emlékterem, a nevek csarnoka.

A Terror Háza emlékhely (és bizonyos mértékig kegyhely, megszentelt hely) jellegéhez tartozik, hogy magát az épületet emlékművé változtatták. Ferenczfy Kovács Attila sokat vitatott eljárását (az épület gyászkeretezését a fekete "pengefallal" és az áttört - napsütésben a terror szót, valamint a nyilaskeresztet és az ötágú csillagot fenyegetően a házra vagy a járdára vetítő - fekete párkánnyal) én leleményesnek és hatásosnak tartom, a kritikai ellenérvet pedig az Andrássy út stiláris egységének megbontásáról, kicsinyesnek. Az emlékmű és emlékhely múzeum is, és mint ilyen, szembe kellett néznie a kettő kombinálásának dilemmájával: modern múzeumi tagolás és elrendezés, vagy éppen vízió legyen a megőrzött foglalatban, avagy az autenticitás kiterjedjen a belső berendezésre is. Ferenczfy Kovács kombinálta a kettőt, bizonyos termek (kínzószoba, Péter Gábor szobája, a pincebörtön cellái) az eredetit imitálják, illetve rekonstruálják, mások viszont az érzéki és érzelmi hatás maximálása érdekében erős, szürreális effektekkel élnek. A ház belső udvarában olajtócsában álló és feketén tükröződő szovjet tank, a rendszeres időközönként elsötétülő teremben átlátszó függöny mögött megvilágosodó, piros béléses fekete autó, a tapintásban és színben is eltalált műanyagból készült zsírtéglák labirintusa, valamint a magyar ezüst, az alumínium tompán és talmin csillogó terme: ezek a csúcspontjai az irrealitást fokozó, látomásos hatáskeltésnek. E majdhogynem gátlástalan, sugárzóan tehetséges prezentáció tulajdonképpen megoldja az "eredeti" helyek autenticitásparadoxonát. Aleida Assmann írja, hogy "az emlékezés emlékhelyekké és múzeumokká átalakított tereiben [...] e helyek a hitelesség érdekében végrehajtott konzerválása elkerülhetetlenül a hitelesség csökkenésével jár."

Kínzás vagy posztmodern múzeum?

Valóban, a recski tábor bejárása és romjainak megtalálása húsz évvel ezelőtt, kezemben Sztáray Zoltán emigrációban kiadott visszaemlékezésével és térképvázlatával, a hiteles nyom olyan élményével ajándékozott meg, amelyet a konzervált (visszaépített?) munkatábor nem tudna adni, s talán nem is feladata. A Terror Házában az akasztófa az egyik cellában, Péter Gábor íróasztala, a kínzóeszközök a falon éppoly kísértetiesen valószerűtlenek, mint a tank a zárt udvarban, az autó az emeleten (vagy a marhavagon számos holocaustmúzeumban). A posztmodern muzeológia néhány tekintetben visszahajlik a kezdetekhez. Például a "Schrekenskabinett"-hez, illetve a korai, 19. századi kultúrtörténeti múzeumok kedvenc anyagához, a büntetőjogi régiségekhez.

Ebben a vonatkozásban a Terror Háza egyik releváns meghatározása, hogy posztmodern kínzásmúzeum. Az is fölemlítendő, hogy a régi típusú múzeumok termeiben az összképnek nagyobb jelentősége volt, mint az egyes daraboknak. A képzőművészeti múzeumok - például Wilhelm von Bode berlini kiállítás-inszcenálása - nagypolgári szalont imitáltak. A visszahajlás, a kurátornak, építésznek, belsőépítésznek adott szabad kéz, művészi önkifejezésük prioritása megint csak a posztmodern múzeum általános jelensége. Az új képzőművészeti múzeumokról állítják, hogy a legfőbb művész bennük a múzeumi ember - a kurátor kreátorrá, a kiállítás szerzőjévé válik. A Terror Házának minden egyes terme az építész gesztusa - mint mondtam, hatásos és tehetséges gesztusa - a tárgyi emlékeknek, amelyek gyakran esetlegesnek, szedett-vedettnek tűnnek, ehhez képest sokkal kisebb a jelentősége. Nem úgy viszont a részben interaktív hangzóanyagnak, amely megint csak összefügg egy általános posztmodern múzeumi tendenciával, azzal, hogy korábban a múzeumról levált vagy hozzá sohasem tartozó formák elkeverednek a múzeumi formákkal és relativizálják azokat. A kulturálisörökség-performance-ok, komplex hang-, fény-, látványeffektusok (néha még szaghatások is), autentikus környezet, kétséges hitelességű vagy kétségtelenül inautentikus tárgyak sok helyen átvették a korábbi szerény panoptikumok, élőképek, son et lumi?re-attrakciók helyét, s komoly versenytársaivá váltak a múzeumoknak.

A Terror Háza hatalmas hangzóanyagát részben indokolja a kommunikatív emlékezettel összefüggő oral history jelentősége, s valóban nagy hatású (a washingtoni United States Holocaust Memorial Museumtól kölcsönzött ötlettel) a kínzóan lassú liftben hallgatott és a monitoron nézett elbeszélés az akasztásról. Máshol kevesebb több lenne. A hangok és az összlátványok nyomasztó túlsúlya az olvasni való anyag fölött, a majdhogynem irtózás a betűtől mintha a 'múzeum a gyakorlati analfabéták számára' eszményét valósítaná meg. Pontosabban az írásos anyag - dokumentumok tömege - a fal, sőt az egyik teremben a padló tapétájává válik, s mint ilyen, megint csak az összhatásnak rendelődik alá irrealitásában, tömegességében. Bele-belekaphatunk egy-egy szöveg elolvasásába, de az egész áttekintése reménytelen. A betűk ornamenssé válnak, és az ornamentika börtönéből csak a tárlatvezető szabadíthatja ki, aki felolvasva kiemelheti a fontos részleteket, s élő hangzóanyaggá teheti a szöveget.

A részben színház, részben múzeum trendje a tárlatvezetés fölértékelődésében mutatkozik meg. A performance trendjének pedig egyenesen paródiája a Nyilas terem Szálasit felidéző, stilizált - funkciótlan - panoptikumfigurája, a mögé vetített Duna-csobbanásokkal és lövésekkel, miközben még a Hungarista Híradó is harsog. Az Átöltözés termének szintén panoptikumi megoldása (a forgó babán félig nyilas, félig ávós egyenruha) hatásosan rögzít érzéki képbe egy történelmi tudnivalót, a kisnyilasok integrálását a kommunista pártba.

A meghatározás

A Terror Háza eszerint történelmi emlékhely, traumatikus kommunikatív emlékek helye, kegyhely, megszentelt hely, emlékmű, muzealizált emlékhely, múzeum, méghozzá posztmodern kínzásmúzeum, Ferenczfy Kovács Attila építészeti alkotása, víziója és gesztusa, továbbá performance és panoptikum.

A leírásban ismételten visszatért a hatásos jelző. Valóban, minden egyes terem jól rögzíthető képben fejezi ki mondandóját. Még a kevésbé sikeresek is hathatós mnemotechnikai fogódzóval szolgálnak. A Gulág teremben szőnyegtérképen járunk, rajta a Szovjetunió lágerei vannak megjelölve, s az egész szoba távolról vagont, illetve barakkot idéz fel. Ablakai a képernyők, melyeken elhurcolt emberek tanúvallomásait látni. Az egyszerű, hatásos mondandó és a látványos bemutatás rendkívüli mértékben megnöveli a múzeum célközönségét, s ez megint csak egybevág a nemzetközi múzeumi boom trendjével.

Az elmúlt évtized sikertörténetében azonban továbbra is megkülönböztetendő kétfajta múzeum. Az esztétikai értékek megőrzésének és bemutatásának mások a feltételei és következményei, mint a történelmi igazságénak. Bármennyire nyilvánvaló is, hogy az előbbinek is van történelmi igazsága, interpretációigénye, az esztétikai érték éppen azt jelenti, hogy van egy része, amely önmagáért beszél. A történelmi múzeumok tárgyai nem beszélnek önmagukért, kontextus- és interpretációs igényük összehasonlíthatatlanul nagyobb a művészeti múzeumok tárgyaiénál. A Terror Házának legfőbb megőrzendő és bemutatandó tárgya maga a ház. A tárgyi anyag - legalábbis a tárlókban bemutatott tárgyegyüttes - majdhogynem nevetségesen szerény: a multimediális túlsúly, az archív (korabeli és tanúvallomásokat archiváló) hangzóanyag, az installáció előtérbe kerülése innen is megközelíthető. Ezek között újdonságok is vannak, így például az eddig nyilvánosságra nem került dokumentumfilm a Nagy Imre-perről, mely annak idején alkalmatlannak bizonyult azokra a propagandacélokra, amelyek miatt készítették. Az Igazságszolgáltatás teremben folyamatosan játszott filmet a hatásosság kedvéért nem magyarázzák; a bonyolultabb kérdésektől eltekintve a látogatók ily módon a vádlottak nagy részét csak annyira tudják azonosítani, amennyire maga a propagandafilm megteszi ezt.

Az üzenet

Az egyes termek egyszerű történelmi igazságokat közvetítenek: Magyarországon két megszállás követte egymást, a nyilasok zsidókat gyilkoltak, az oroszok kényszermunkára vitték az embereket, az 1950-es években tömeges kitelepítések voltak, a társadalmat megfélemlítették, lehallgatták, a parasztokat beszolgáltatásra kényszerítették, az egyházat üldözték, a letartóztatottakat kínozták és így tovább. Mindezek szilárd igazságok, közismert tények, amelyekhez a Terror Háza kevés új ismeretet ad hozzá; érdeme inkább az, hogy láthatóvá és emlékezetessé teszi. A történelmi múzeumoknak van valami általános ideológiájuk is. A 19. század nemzeti ébredéseinek idején ez a nacionalizmus volt: a nemzeti múzeumok alapítás- és hőstörténetek. A típusukban a Terror Házához igen közel álló, az 1990-es években keletkezett holokausztmúzeumok, különösen a túlélők magánalapítványaiból alapított rengeteg kisebb múzeum vezérfonala az intolerancia, a rasszizmus, az előítélet, az antiszemitizmus, a gyűlölet elleni harc nemes és naiv felvilágosító eszménye. A Terror Háza üzenetét kissé komplikáltabb kibogozni. A megnyitás körüli vitákban a két fő kritikai érv a nyilas és a kommunista terror bemutatásában mutatkozó terjedelmi aránytalanság, valamint a Horthy-korszak és a nyilas terror között mutatkozó diszkontinuitás volt. Ezeket a kritikákat én nem tartom eléggé megalapozottnak, és többé-kevésbé meggyőzően érveltek vele szemben oly módon, hogy a ház nyilvános történetét állították a középpontba, amely valóban a nyilasok történetével kezdődött, és az Andrássy út 60. valóban hosszabb ideig volt az ávósok, mint a nyilasok főhadiszállása.

A muzealizált emlékhelynek nem kötelessége a 20. századi magyar terror összképét bemutatni; megelégedhet azokkal a szálakkal, amelyek ebben a házban futottak össze, vagy amelyek innen indultak el. Az én kritikám megfordítva, arra irányul, hogy a Terror Háza múzeumi koncepciójának kidolgozói éppen a ház fantasztikus lehetőségei közül sokat nem használtak ki.

Hol maradnak a rémtettek rúgói?

Ezek közül a legfontosabb az a különleges körülmény, hogy az emlékhely egyszerre emléke a nyilas és a kommunista terrornak, mert valamilyen okból (milyen okból? tudnunk kellene...) a terrorszervezet ugyanabban az épületben maradt. A bemutatással nem az a baj, hogy részrehajló volna (nem az), hogy ne ítélné el egyformán mindkét rémuralmat (egyformán ítéli el), hanem az, hogy nem mutatja be azt a két civilizációt, amelyből a kétfajta terror kinőtt. Sőt, az átöltözési szcénával, mint a kiállítás forgatókorongjával azt a közhelyet sugallja, hogy egyetlen csőcselékünk lévén, a kétfajta terrort ugyanazok, vagy legalábbis ugyanaz a típus hajtotta végre. Ezzel a "zsidó" és a "burzsuj", illetve az "osztályáruló", a "kulák", a "lelket mérgező lelkész" démonikus figurája a prezentációban kicserélődik ellenpárjára, a terrorista démonikus alakjára. Ezzel nem az a baj, hogy az előbbiekkel ellentétben ne lenne tettes és bűnös, ne testesítené meg személyének balgaságától vagy különösen ádáz voltától függetlenül a történelem démoniáját, hanem az, hogy indítórúgóinak természete homályban marad. A rémtetteknek is vannak rúgóik.

Ezzel a megjegyzéssel talán azokat igazolom, akik úgy vélik, hogy szükség lett volna a Horthy-korszak szellemi klímájának és terrorista eredettörténetének bemutatására. De ez nem elengedhetetlen. Éppenséggel a házhoz kapcsolódva lehetett volna élettörténeteket elbeszélni. S akkor talán másfajta átöltözési szcénák árnyalták volna a képet anélkül, hogy a morális ítélet éle kicsorbult volna: valaki egyszer üldözött, majd nagy hatalmú üldöző, hogy aztán a jól ismert pincékben saját beosztottai verjék agyon; az ÁVO főnöke az elsők között tartóztatja le fölöttesét az antifasiszta ellenállásban, mint frakciózót (több mint egy évtizedet raboskodik majd), de a ház ablakából megmutatja neki az "első szabad május elsejét". Csakhogy ehhez ki kellene kutatni és meg kellene jeleníteni a ház történetét (nem csak ezeket a közismert történeteket), amelynek a kiállításon semmi nyoma.

Az építészi és régészeti rekonstrukciót - remélhetőleg helytálló módon - végrehajtották, de a ház történészi rekonstrukcióját nem végezték el, funkcióinak elméletével nem szolgáltak, a hozzá kötődő személyiségek életrajzát nem dolgozták fel. (A múzeum klasszikus feladatai közül nem teljesül a tanítás, az ismeretek bővítése és rendszerezése.) Az áldozatok arcéle a személyes történetek révén karakterisztikusabb, bár itt is üdvös lett volna néhány történetet végigmesélni. Annál is inkább, mert a kiállítás egy esetben nem a köztudottat formálja látvánnyá, hanem azzal a merész hipotézissel él, hogy 56-ig nem szórványos, gyenge és jelentéktelen forrongás és oppozíció volt, hanem az egész korszakban folyamatosan "széles körű ellenállási mozgalmak szerveződtek hazánkban, melyekben minden társadalmi réteg részt vállalt a maga módján". Nem lévén történész, csak azt tudom mondani, hogy ez az állítás szöges ellentétben áll a kommunikatív emlékezettel, és az Ellenállás terme nem szolgál meggyőző bizonyítékokkal. A hipotézis ilyenformán egy közhelyes elvárás kielégítéseként lepleződik le. A múzeumnak éppúgy nincs elmélete 1956-ról, mint az 1945-1948 közötti korszakról. A látvány kiszorítja a tudást, s a múzeum betűiszonyáért nem nyújt kárpótlást a múzeumi könyvesbolt.

Mindenki fair eljárást érdemelne

De hadd térjek vissza még egyszer a tettesekhez, akiknek hiányos és esetlegesnek tűnő arcképcsarnoka a pincében látható. A kiállítás tervezői egy másik fontos összehasonlítási lehetőséget is elmulasztottak a kétfajta terror aktorai között. A nyilas terror elbukott, a főbűnösöket kivégezték, a terrorlegények pedig börtönbe kerültek vagy szétszóródtak a világban. A vörös terror lassú elmúlása viszont sohasem jelentette az elkövetők rendszeres üldözését, mert ennek feltétele a kommunista államok alapítástörténetét érintő radikális kritika lett volna, nem pedig a kontinuitás védelmében a bűnök hibákká, a gonosztettek bűnös tévedésekké, a kommunizmus "gyermekbetegségeivé" enyhítése. A konszolidáció hosszú, őszintétlen folyamatában ezért aztán a tettesek is konszolidálódtak, életútjuk polgári fordulatot vett, és csak borzongató társalgási téma lett múltjuk sötét oldala.

Ezt a pikantériát erősíti a Terror Házának bemutatása is: a közelmúlt egy-egy ismertebb személyiségéről kiderül, hogy ávós volt. A Terror Háza azt a nézetet képviseli, hogy egy mértékkel kell mérni, és az ávósokat - ha megbüntetni már nem lehet is, de - ugyanúgy meg kell bélyegezni, mint a nyilasokat. Ezzel egyetértek, s mégis úgy gondolom, hogy az eltelt időt nem lehet számításon kívül hagyni. Nem abban az értelemben, hogy aki az elmúlt több mint ötven évben jó családapának/anyának, hasznos szakembernek és derék polgárnak bizonyult, annak töröltessék el a bűne. Hanem csak azt szabad pellengérre állítani, aki bizonyosan és tevőleges értelemben bűnös volt. Ehhez egy ávós rendfokozat - különösen az alacsony rendfokozat - nem elegendő. Az idő nem homályosítja el, de kollektivizálás helyett individualizálja a bűnöket. Mindenki fair eljárást érdemel.

Én nem vagyok meggyőződve arról, hogy a szégyentáblára kitett mindegyik ávós alhadnagynő a terror gépezetének nemcsak kis csavarja, hanem motorja volt, s ezt a Terror Háza dokumentumokkal tudja bizonyítani. S mérjünk egy mércével: ugyanerről a nyilasok esetében sem vagyok meggyőződve. Ez azonban megint visszavezet a tudományhoz és a teóriához, amely hiányzik a Terror Háza remek installációi mögül. A múzeum, miközben dokumentálja az orosz csapatok 1989-es kivonulását, sőt merőben szokatlan módon muzealizálja saját megnyitását is (amelyet közismerten a választási propaganda szolgálatába állítottak), nem számol el azzal a majd negyed évszázaddal, amelyben már nem volt mindennapi terror, noha továbbra is diktatúra volt. Mivel nincs elmélete a konszolidációról, a Kádár-korszak úgynevezett békeéveiről, meghosszabbítja és megörökíti a terrort a rendszerváltásig, sőt, tisztán aktuálpolitikai okokból 2002-ben is hajlandó azonosítani a politikai ellenfeleket a terror híveivel, s ezzel védtelenné válik az ellenkező előjelű történelmi abszurditásokkal, például a III/II-es ügynökök retrospektív honvédelmi pátoszával szemben. A muzeológia és a történettudomány nagyobb dicsőségére a csúcsot a ház igazgatója állítja be, amikor a múzeum költségvetését csökkentő parlamenti javaslatra azzal riposztozik, hogy sikerült megszerezni - a tettesek táblájára - a javaslattevő képviselő apjának fényképét.