Saját porral csiszolni a gyémántot

KRITIKA

A Design tett: társadalomformáló design Kassák Lajos munkásságában című kiállításról.

Dobó Gábor

2013-11-21 09:30

A Kassák Múzeumban megrendezett kiállítás az úgynevezett kritikai design elméletek szempontrendszerét alkalmazza a történeti avantgárd kiadványok bemutatásához, és azon belül elsősorban Kassák lapjaira fókuszál. A tárlat címében megjelenő tett így egyszerre utal az 1915-1916-ban kiadott A Tett című első Kassák-lapra és tágabb értelemben az avantgárd irányzatok valóságalakító ambícióira. A design a nyolcvanas évek végén feltűnő, az ezredforduló környékén pedig mondhatni trendivé váló kritikai (konceptuális, narratív, fenntartható, öko, posztfunkcionalista stb.) elgondolása szintén alapvető elvárásnak tekinti a kiállítás kulcsszavaként szereplő cselekvést.

A kritikai design nem vezethető le közvetlenül a történeti avantgárdból, ugyanakkor annak hatása nyilvánvaló: művelői előszeretettel hivatkoznak például John Heartfieldre, az antináci fotómontázsairól is ismert dadaista művészre. Ezen kívül a kritikai design számos eljárása a történeti avantgárd mozgalmak gyakorlatait idézi: így a hatalomkritika, a provokáció, a humor, a kiáltvány műfaja, az utópikus gondolkozás, a társadalmi igazságtalanságokra való érzékenység, az „alacsony-”, „magas-” és „tömegművészet” közötti határok elmosása vagy tagadása, vagy az a tény, hogy az elmélet csaknem akkora (esetleg nagyobb) szerepet kap, mint a gyakorlat.

A kiállítás a kritikai design és a történeti avantgárd szempontjai szerint is érvényes kulcsfogalmak köré szervezve, kronologikusan beszéli el a Kassák-lapok történetét. A kritikai designnak, ennek a saját identitását és szerepét is folyamatosan kereső megközelítésnek a gyűjtőfogalom jellege a kiállítás számára elkerülhetővé teszi azt, hogy erőltetett, történetietlen párhuzamokat kelljen húznia tárgya és a kortárs designelméletek között. Maga Dunne & Raby, a kritikai designt teoretizáló és művelő szerzőpáros is hangsúlyozza, hogy inkább hozzáállásról, és nem mozgalomról van szó, ilyen értelemben pedig a kritikai design bízvást összevethető olyan korábbi jelenségekkel, mint Kassák avantgárd törekvései.

A politika–művészet címszavak alatt a háborúellenes propagandája miatt betiltott A Tett számai, és többek között a Ma 1919-es, úgynevezett „világnézeti különszámai” szerepelnek. A kísérőszöveg hangsúlyozza, hogy a nyílt politikai állásfoglalásnak esztétikai következményei is voltak: a társadalomalakító szándékot vállaló Kassák-lapok poétikailag, de megjelenésükben is figyelemfelkeltő, plakátszerű megoldásokat alkalmaztak. A művészet említett társadalomalakító elképzelése részben a Kassákra és a kortárs designelméletekre is hatást gyakorló Bauhausból származik. Ez a hatás legerősebben a kiállítás cselekvés–utópia fejezetében jelenik meg, amely a Ma 1920-tól 1926-ig tartó bécsi korszakával és az 1926-1927-ben megjelenő Dokumentummal foglalkozik. Az anyag elrendezése hangsúlyozza, hogy a Ma és a Dokumentum célkitűzései, tartalma és megjelenése tudatos tervezés eredménye volt. A tárlókban a lap eredeti példányai láthatók, amelyeken megfigyelhető a címlap, a tipográfia, a léniák, a tördelés és a képzőművészeti anyag összhangja. Ennek magyarázata a lap elméleti szövegeiben olvasható (ezek a kiállításon a falon elrendezve, reprodukciókon szerepelnek), amelyek a húszas évektől már sokszor meglehetősen absztrakt módon a művészet valóságalakító feladatát, és az emberi tevékenységek – művészet, munka, szabadidő stb. – egységének utópiáját fogalmazták meg. A bécsi Ma és a Dokumentum ebből a szempontból összefüggésbe hozható a kritikai (befogadó stb.) design azon elgondolásával, amely a megrendelői elvárások egyszerű kielégítése helyett alakítóan hatni kíván a társadalmi viszonyokra, és „alternatív” jövőt javasol.

A betűtípusok–politika fejezet látványos infografikán veti össze a korban elterjedt, illetve az avantgárd művészek által tervezett betűtípusokat. A kiállítás az elsődleges kontextus felmutatásával arra hívja fel a figyelmet, hogy a hétköznapi olvasó számára ma többnyire semlegesként érzékelt tipográfia a korban milyen jelentésekkel töltődött fel. A Futura betűtípus(család) például a huszadik század egyik leggyakrabban használt fontja, de a kiállítás hangsúlyozza, hogy más Bauhausszal kapcsolatban álló művészek betűképeihez hasonlóan a Paul Renner tervezte Futura a korabeli Németországban provokatívnak számított, és erőteljes, adott esetben politikai jelentéssel is bírt. Maga Renner a náci hatalomátvétel évében menekülni kényszerült Németországból. Kassák ugyan nem tervezett betűt, azonban nagy figyelmet fordított kiadványai tipográfiájára. Érdekes megfigyelni, ahogy bizonyos tipográfiai megoldásai ugyanúgy megjelennek képverseiben, mint „Typographia” című kompozícióin, vagy könyv- és címlapborítóin, illetve plakátjain. A meggyőzőerő–dokumentum fejezet szintén arra hívja fel a figyelmet, hogy a statisztikák ma már bevett vizualizációs eljárásai korántsem tekinthetők semleges adatközlésnek. A kiállítás az 1928 és 1939 között megjelenő Munka című folyóirat társadalmi-politikai témájú cikkeit, statisztikáit, szociofotóit és fotómontázsait veti össze. Arra hívja fel a figyelmet, hogy hogyan erősítették egymás hatását az önmagukat tudományosnak állító, a korban egyébként újdonságnak számító grafikonok, az akkori társadalomtudományi szóhasználattal is élő tanulmányok, a direkt üzeneteket közvetítő fotómontázsok, és az érzelmi azonosulásra ösztönző szociofotók.

A Design tett a kortárs párhuzam segítségével olyan anyagot tesz izgalmassá, amelynek jelentős részére a mai befogadó – hacsak nem kifejezetten kulturális archeológusként nyúl hozzá – minden bizonnyal kevéssé rezonál. Elég azokra a Ma 1918–1919-es számaiban található meglehetősen ellenszenves szövegekre gondolnunk, amelyekben Kassák a „demokrácia illendőség lovagjainak” félresöprésére buzdít. A kiadvány későbbi, bécsi időszakát még a Kassákkal közös lapot alapító Németh Andor is „unalmasnak és olvashatatlannak” tartotta, de a Munka vitacikkei sem jelentenek olyan olvasmányt, amelyet nyugodtan mernék ajánlani egy dolgos nap lezárásaként. A kiállítás felépítésében és kísérőszövegeiben mozgósított kritikai design elméletek azonban termékeny analógiát nyújtanak Kassák avantgárd lapjainak vizsgálatához, egyrészt a két irányzat problémafelvetéseinek hasonlósága miatt, másrészt pedig azért, mert történeti értelemben is közük van egymáshoz.

A kiállításon bemutatott anyag jelentős része nem csak szellemi, de fizikai értelemben is nehezen hozzáférhető. Az eredetileg is alacsony példányszámban kiadott A Tett és Dokumentum című Kassák-lapok ma leginkább mikrofilmen olvashatók, de a Ma reprintkiadása is olyan ritkaságnak számít, hogy azt az antikváriumok csaknem műtárgyként árazzák. A kiállításon sajátos borítóterveik miatt szereplő, a húszas évek elején kiadott Horizont könyvek legtöbbje a nagy közgyűjteményekből is hiányzik. Mindezt azért említem, mert az általam valamelyest nyomon követett olasz futurizmuskutatás alapvető belátását a magyar történeti avantgárdra is igaznak gondolom: eszerint az avantgárd elsősorban folyóirataiban élt. A periodika aktualitásokra érzékeny, viszonylag olcsón előállítható, ugyanakkor az avantgárd mozgalmak szerteágazó tevékenységét közölni (reprodukálni, dokumentálni) képes fórumnak bizonyult, és nem egyszer a mozgalmak intézményi keretét is jelentette.

A Design tett határozottan kijelöli saját mozgásterét, és nem forgácsolódik szét olyan, egyébként nagyon is érdekes további témák között, mint amilyen a reklám kérdése vagy az avantgárd design hatástörténete. Pedig a reklámművészet hangsúlyosan megjelenik Kassák tevékenységében is, aki nem csak számos, reklámművészettel foglalkozó írást közölt, de kereskedelmi plakátokat is tervezett, sőt bécsi emigrációjából visszatérve egyenesen reklámgrafikákból kívánt megélni (sikertelenül). A kiállítás felveti, de nem fejti ki az avantgárd design hatásának kérdését, ahogy például a Dorottya Galériában 2009-ben megrendezett Typopass tárlat tette. A Typopass című kiállításon a Pesti Műhely reprodukcióiban állították ki a Ma címlapjait, így hangsúlyozva a történeti és a neoavantgárd folytonosságát. Nem véletlen azonban, hogy a téma időszerűségét kiemelve mind a kurátor Csatlós Judit, mind a kiállítást megnyitó Erőss Nikolett utalt arra, hogy a történeti avantgárd desingmegoldásai indirekt, esetleg nyílt hivatkozás formájában továbbélnek.

Kassák művészetével kapcsolatban anakronizmus a design kifejezést alkalmazni, a fogalom játékba hozása ugyanakkor bővíti a korai és két háború közötti avantgárd értelmezési lehetőségeit. Ezzel a kiállítás illeszkedik a Kassák Múzeum utóbbi években rendezett tárlatainak sorába, amelyek kortárs művészeti jelenségek felől közelítettek a történeti avantgárdhoz. Elég a tavaly vetített Jeremy Deller-installációra gondolnunk (a művész a 2013-as Velencei Biennále egyik legpolitikusabb helyszínét hozta létre az angol pavilonban), amely a magyar avantgárdtól természetesen teljesen függetlenül beszél olyan közösnek mondható problémákról, mint a közönség együttműködésére is számító részvételi alapú művészet vagy a hatalomkritika kérdése. Nem mellékesen megjegyzendő, hogy a Design tett „saját porával csiszolja a gyémántot” (Illyés Gyula), amikor vizuálisan átgondolt és hatásos kiállításon foglalkozik a témával.