©2011 magyarmuzeumok.hu Minden jog fenntartva.

Sok ismeretlen

Hamza D. Ákos rejtőzködő munkássága mindenképp jelentős figyelmet érdemel. Az alkotó által alapított jászberényi múzeum új időszakos kiállításán a művész lappangó képeit helyeztük előtérbe.

A hazai közönség 1987 óta találkozhat Hamza D. Ákos munkáiból válogatott kiállításokkal, összegző bemutatkozása azonban sokáig nem volt a művésznek. A Magyar Festészet Napján, október 18-án nyílt tárlata sem életmű-kiállítás, mivel a terem mérete ezt nem teszi lehetővé, de a kutatás sem tart még ott, hogy egy ilyen horderejű bemutatót megrendezhessünk. A sokismeretlenes kiállítás mint cím és rendezőelv természetesen megpróbálja felölelni a teljes életművet, de korlátozott számú munkán keresztül. Hamza gazdag oeuvre-jének tulajdonképpen csak egy keresztmetszetét mutatja most be.

Miért van az, hogy a 20. század egyik legsokoldalúbb és legkarakánabb magyar művészét egyfajta titokzatosság lengi körül, és részleteiben máig sem ismerjük a munkásságát? A kérdésre nyilván az a válasz, hogy mítosz is csak akkor születik, ha korlátozottak a hozzáférés lehetőségei, ha nincs elég információ egy életműről. A rejtélyesség másrészt a művész szemléletéből, egyéni teljesítményéből fakad, abból, hogy mihez, milyen tematikához mikor nyúl. A mítosz kialakulásának okait és körülményeit feltárni, az eredményt megtisztítani, s így a hiteles képet kialakítani, a művészettörténész feladata. Ennyit tehet, de ennyit mindenképpen tennie kell az ügyért.

Hamza különállása generációs kérdésekre, nemzedékek közti szembenállásokra, ellentmondásokra is visszavezethető. Az első és a második világháború idejéről kézzelfogható élményei vannak, a szovjet térhódításról úgyszintén. Mindezek megélése magyarázza az általánostól eltérő habitusa gyökerét. És talán a nyomokban, gondolatfoszlányokban tetten érhető klasszikus irányultságát is, hisz ő rendszeresen azt nyilatkozta, nem szándékosan vált absztrakt művésszé, inkább a körülmények hatására, az új idők új szelei hozták, a „klasszicizmus” háttérbe szorulása eredményezte. A recepciótörténet érdekessége, hogy sokkal inkább nonfiguratív művészként ismerjük. Egyrészt azért, mert az a kevés mű, amelyet Brazíliából hazahozott, ennek az irányzatnak a jegyében képvisel markáns szemléletet, és a közelmúlt kutatásainak köszönhetően is ezek a munkái váltak leginkább a kánon részévé. Az is szempont, hogy technikai felkészültségét, kísérleteinek jelentőségét kevesen tudták igazán értékelni, mert csak kevesen értették, értik meg megfelelő mélységben azt a világot, amelyben ő otthonosan mozgott, amelyet létrehozott.

Módszertani nehézséget jelent, hogy csupán a megőrzött és nyilvántartott művek alapján lehet rekonstruálni, milyen területeken próbálkozott, és miért azzal, amivel, miért akkor, amikor, mivel életpályájának elejéről, az 1920-as, 30-as évekből egyetlen tabló kivételével az összes elveszett. Még a nyilatkozatok, de a kiállításokhoz készült műtárgylisták is gyakran ellentmondásos információkat nyújtanak.

Az általa alkalmazott tematika közvetítése, interpretációja rendkívül egyéni. Emellett az aktuális történések feldolgozásában távolba szakadtan is lépést tudott tartani a magyar kortársakkal. Mondhatnók persze, könnyű volt neki véleményt formálnia Magyarországról külföldön, meg hogy mások is foglalkoztak ugyanazokkal a kényesnek számító kérdésekkel, mint ő. A nézőpont viszont, amit reprezentáltak, különbözött.

Hogy provokatívnak számít-e ma Hamza? Néhány szerepvállalásával kapcsolatban cáfolhatatlan, hogy igen. Egyes címei ma is provokálnak (1944, 1956, Kivégzés, Álombrigád). Ez az illető munkák időtálló voltát is mutatja, ám azt is, hogy a társadalmi problémák mindenkoriak, nem sokat változnak a történelem során.

Az életműnek a második világháború okozta traumák és folyományaik feldolgozása szolgáltatta az alapját. Egy kulcsszót említek, amely alapeleme a kiállításnak, de nemcsak a tárlatnak, hanem a 2014. év kutatási koncepciójának is. Ez a rejtőzködő szó lenne a sokismeretlenes, amely nemcsak az embertelen gyilkosságokra s a holokauszt megélésére vonatkozik, ennél többre, mert Hamza teljes munkásságában, életvitelében kiemelt szerephez jutott a személyes és a történelmi-társadalmi megrázkódtatások feldolgozása.

A tárlat az Ige című képével, illusztrációjával indul, ez egyben nyomatékos utalás is, több tekintetben: az Ige mint kiindulópont, az Ige mint rendezőelv, az Ige mint hit, az Ige mint tartás. Ezt követi a Fény és forma mindenféle különösebb magyarázat nélkül, akár a Szentírásban. Aztán jöhet a Tavasz ébredése és a többi bibliai történet (Virágvasárnap), a bukás és a megbocsátás (Az első kő), a franciás külső. A következő esemény 1956-hoz fűződik. A megcsonkított tablónak is ez a címe. Érdekes, hogy olyan alkotás ez, amelyről nincsenek közeli élményei, hisz a forradalommal csak a sajtóban és az emigrációban találkozott. A keresztényég, a szeretet lábbal tiprása viszont központi jelentőségű, s olyan képek, események kötődnek hozzá, szinte mosódnak össze vele, mint az 1944, a Kivégzés, az Auschwitz (Nők a lágerben), a 20. századi megtorlások sorozata. Ennek feszültségét oldja fel a matematikából eredeztethető Moduláció, amely a humán tárgyak nyelvén összetartást jelent.

Hamza életpályája természetesen kilép a művészet kereteiből, hisz kultúrtörténet, irodalom és politika is egyben, és én úgy érzem, ebből a nagy kínálatból is mindig meg kell mutatni pár elemet a kiállításokon. Ezúttal ez meg is történik. Hamza azonban egy másik érzékeny területet illetően is kapóra jön: a keresztény tanítás kortárs recepciójához nyújt gyakorlatias segítséget. Meglepő módon a róla szóló irodalomban alig szerepel, hogy az egyház dolgaival, vallásfilozófiával haláláig foglalkozott.

A sokismeretlenes kiállítás művészettörténeti bemutató, kronologikusan és tematikusan is szerveződik, így nem tűnhet erőltetettnek az Igével felvezetni a forradalmat, a forradalomból pedig levezetni a geometriát (Tér és forma, sorozat). Sikerült archív felvételeket, fényképeket is szerezni, s megalkotni belőlük egy videó-összeállítást, amely megtekinthetővé teszi a már nem vagy a még nem ismert vásznait, rajzait, kisplasztikáit. Nem fináléként áll az emlékezet keresztútján a francia kitérő Picasso kockáival, kúpjaival, szimultanizmusával, Gauguin gömbölyded, finoman erotikus nőivel. Innen már csak egy ugrásnyira vártak rá a konstruktivista terek, amelyek a 70-es, 80-as éveket leképezve adnak most már általa is ízelítőt abból a mérnöki nyelvezetből, amely akkor vált aktuálissá, ám azóta folyamatosan újabbnál újabb tartományokat hódít meg a maga számára.

Az utalások az irodalmi alkotásokra további kultúrtörténeti beágyazottságot kölcsönöznek a kiállított (és a rejtőzködő) munkáknak. Művei ugyanis sok tekintetben irodalmi ihletésűek, akárcsak a filmjei, ám ez nem is lehetne másképpen: a filmiparban megtanult novellisztikusan gondolkodni. Írt is, mint tudjuk, verseket. De hát a festőnek sem árt, ha szépirodalmat is olvas. Cizellál rajta. Innen adódott, hogy a sokismeretlenességhez társítani kellett egy művet, a tanáremberhez is, ami magától értetődőn Karinthy Frigyeshez vezetett. A Tanár úr kérem című karcolatfüzért valószínűleg nem használta, ám a mi helyzetünkön lényegesen könnyített. Elfogathatóvá tette Hamza életművének két pólusát, a nagyon jót és a kevésbé jót. A kétféle látogatót: az értőt és az értetlenkedőt. Az egymást kiegészítő ellentéteket. Lehetővé vált hát kritikusan reflektálni képzőművészetének azon összetevőjére, amelynek feldolgozása szinte előzmény nélküli. Mert annak, ami új, friss, nem is lehetnek előzményei.