©2011 magyarmuzeumok.hu Minden jog fenntartva.

A szem

A Ludwig Múzeum kiállítással tiszteleg az idén 85 éves Zsigmond Vilmos operatőr előtt.

Zsigmond Vilmost már a rendszerváltás után néhány évvel sajátjaként ismerte el a magyar művészeti élet. Kapott köztársasági elnöki aranyérmet és Corvin-láncot, egy szegedi moziban különterem viseli a nevét. Sok filmjét hollywoodi kultfilmként ismerjük és a 2001-ben forgatott magyar Bánk bán operafilm is jelentős tétel az Oscar-díjas magyar származású operatőr filmográfiájában. De a teljes befogadáshoz kellett az a gesztus, amit most a Ludwig Múzeum tett az idén 85 éves művész felé az idei Tavaszi Fesztivált nyitó tárlatával.

A kiállítás nem Zsigmond filmes világát idézi meg, hanem egy soha sehol be nem mutatott, rendkívül gazdag fotóanyagot, amelyeket a profi operatőr mint amatőr fotós készített. Kategorikusan persze ez így igaz, de ha közelebb megyünk a képekhez, korántsem egy amatőr anyagát látjuk. Zsigmond Vilmos látásmódját ugyanis nehéz letagadni azokon a felvételeken, amelyeket most az egészen korai évektől a nagy filmeken át egészen máig, az életmű egészét átfogva mutat be a két fotógalerista-kurátor, Tomás Opitz és Puskás Bea. Ők a fotóművészet szempontjai felől vizsgálták meg a Zsigmondtól kapott-kért rengeteg felvételt, ugyanakkor a teljes filmlista alapos ismeretében olyan összefüggéseket tárnak föl, amelyek nem a filmre, nem is a fotóra, hanem a kettőre együtt, a fény és a filmszalag közötti érzékeny viszonyra, Zsigmond Vilmos utánozhatatlanul egyedi látásmódjára koncentrál. Ebbe a megközelítésbe pedig a fiatalkori kirándulásokon, városi bolyongásokon rögzített látvány, a forgatásokon készített standfotó, a helyszínkeresések alkalmával ellőtt emlékeztető felvételek, az úti vagy személyes emlékek képi kísérői mind beleférnek.

Az óriási, ráadásul mindeddig teljesen feldolgozatlan anyagból a kurátorok olyan csoportokat válogattak ki és illesztettek egymás mellé, amelyekben érvényesül ugyan az életút időrendje, de nem ez szabja meg az irányt. Ahogyan nem is a nagy filmek vagy azoknak egy-egy erős tematikus vonulata, hanem maga a látásmód. Az a speciális pillantás, ami minden tájban, minden utcaképben, alakban, embercsoportban meglát valami egyedi, csak arra jellemző hangulatot. Zsigmond autodidakta módon tanulta meg a fényképezést, és rendkívül érzékenyen reagált a környezetére. Meglátta benne, sőt fotón is vissza tudta adni azt a drámai karaktert, amit a nagy szociofotósok, Kálmán Kata vagy Escher Károly mutattak meg az ötvenes évek Magyarországából; de Zsigmondot sokkal jobban izgatta a táj és az ember, a környezet elemeinek viszonya egymással, mint a társadalmi mondandó. A fénykezelés már itt bravúros, eljátszik a falusi utcák árnyékos és napfényes oldala közötti hangulatváltozásokkal. A kompozíciós készség is erős, de nem túlkonstruált, inkább ösztönös; a szeméttel borított semmi közepén álló bódé, aminek oldalán a proletár nemzetköziséget éltető tábla harsog, a Bükkben poroszkáló ökörfogat vagy a latyakos, üres budapesti utcák képe jól megtalált szögből tárul fel. Mindössze két kép jelenik meg a tárlaton ebből az időszakból, amelyek nyilvánvalóan az operatőri iskolában elsajátított művészettörténeti előképekhez köthetők – mindkettő a szerelméről készült, beállított, gondosan szerkesztett felvétel –, a többi azonban fények, mozgások, irányok bonyolult viszonyát rögzíti. Mintha nem is állóképeket látnánk, hanem egy folyamat kiragadott pillanatát, a fotón szinte látjuk az előző és a következő pillanatot is.

A frissen diplomázott operatőrök veszélyes vállalása, az 1956-os forradalomról forgatott, több tízezer méternyi filmszalag Zsigmond Vilmos és Kovács László segítségével jutott át a határon. Néhány hónap múlva már ott ültek egy New Yorkba tartó hajó fedélzetén, ahol Zsigmond nem elsősorban a menekülőket fotózta, annál jobban izgatták a tengeri fények, a fedélzeten lecsapódó víz, vagy a napfelkelte a nyílt óceánon. New Yorkban viszont visszatért az utcai fotókhoz, képekben dolgozta fel az új életének keretet adó társadalom működését. Egy-egy sorozatán már a filmes gondolkodásmód érvényesül, a nagyvárosi utcaképek gigantikus díszletként keretezik az elkapott jeleneteket. Aztán újra a filmes munka, immár Hollywoodban, és az azt kísérő felvételek a forgatásokon, a helyszíneket kereső utakon; mellettük néhány tematikus képcsoport a világ különböző tájain készített viharos tengerekről, alkonyi erdőkről, zsánerképek eldugott afrikai falvakban és a kiállítás legmegkapóbb fotója, egy vihar utáni terasz Santorinin. A felvételekhez pedig termenként több monitoron Zsigmond legnagyobb filmjeiből peregnek jelenetek, párhuzamba állítva a fotók hangulatával, témájával.

A tárlat jól bizonyít: egyértelmű, hogy jóval jelentősebb anyag ez, mint egy világhírű magyar művész pályájának más műfajú mellékterméke. Magukban hordják a képek az új hollywoodi stílusként definiált karaktert, amit részben Zsigmond Vilmos egyéni látásmódjához fűz a filmtörténet. Hollywood számára ez újdonság volt, de innen, Közép-Európából nézve jól látszik, milyen gyökerekből táplálkozik: a magyar filmművészet előző nagy korszakát, Fejős Pál vagy Szőcs István filmjeit visszhangozza, s mellette az olasz neorealista iskola hatását. De azt is tudjuk, hogy Zsigmond Vilmos tehetségéhez tanárként milyen komolyan járult hozzá a világszínvonalú magyar operatőri gárda, Eiben István és Illés György, akiknek köszönhetően nemcsak Zsigmond, Kovács és Ragályi Elemér kapott nemzetközi figyelmet, de a tanítványok azóta is viszik tovább az ő örökségüket.