Fotó / Modell ­‒ Képek a természet és művészet között

KIÁLLÍTÁS

A Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtár, Levéltár és Művészeti Gyűjtemény, valamint a Doktori Iskola kiállítása.

Cikk küldése

e-mail:

1    Patio de la Infanta vagy a Zaporta-ház, 1550. Zaragoza, Spanyolország. A képen az árkád alatt a fényképész mozgó laboratóriuma. A kocsi felirata formailag eltér a más képekről ismerttől (FOTOGRAFO J. LAURENT / MADRID CARRERA S. GERONIMO 39 / PARIS RUE RICHELIEU 27), itt csak részben olvasható. MKE Ltsz. 981-73

A Magyar Képzőművészeti Egyetem gyűjteményeinek szisztematikus feldolgozása több mint két évtizede folyik, párhuzamosan az intézménytörténeti kutatásokkal. E tárgyban az intézmény több kiállítást rendezett, kiadványokat készített, melyek jórészt az Interneten is elérhetők.

1. A 19. századi fotográfiák a 21. században

A kiállítás nagyrészt 19. századi hivatásos („műtermi”) fényképészek képeiből áll. Munkásságukra a 20. század fotótörténete alig fordított figyelmet. A fényképet egyébként még Vilém Flusser is mint „szórólapszerű képet” határozza meg, melynek a felületén oszlik el a jelentés. Érdekes koincidencia, hogy Flusser könyve, a fotográfia filozófiája épp abban az évben jelent meg, amikor a Sony bejelentette első elektronikus kameráját, a Mavicát. Flussernek persze abból a szempontból igaza volt, hogy a fényképeket így használták, addig volt csak szükség rájuk a 19. században, amíg a metsző megmetszi a már sokszorosítható dúcot, majd később a nyomdász elkészíti a nyomtatható klisét. Aztán eldobható, mint egy szórólap, funkcióját elvesztette. Amint kicsúszik a fényképből az anyag, vagyis a digitális képkészítés egyeduralmával minden alapvetően megváltozik. Hirtelen a 19. századi mesteremberek készítette képhalmaz gyűjthető és eladható műtárggyá, míg ők alkotókká alakulnak (tegyük hozzá: ismét). Világossá válik újra, hogy mindegyik kép egyedi, ismételhetetlen, mondhatni – hogy Walter Benjaminról se feledkezzünk meg – aurával rendelkezik. Mintegy láthatóvá válik az anyag a felület mögött, s ez döntő fordulatot jelent.

1. Strobl, Marianne (működött 1894–1933 között): Ruszkiczai márványbánya album, 7. sz. kép. [Bécs], 1912. MKE Ltsz. 5618-07

A fotótörténet-írás egy bizonyos szakaszában meglehetős lenézéssel beszélt ezekről a műtermi „szakfényképészekről”, akiknek a markaiból majd az amatőr, a médiumspecifikus gátlásokkal már nem rendelkező független fotográfus szabadítja ki és fel ezt a kifejezési eszközt. Ami persze bizonyos szempontból pontos leírás – ne legyünk itt igazságtalanok a kollégákkal –, számunkra most fontosabb azonban észrevenni, hogy talán azért is fogalmazhatták így ezt a könnyen érthető fordulatot, mert a fényképek ezen jelentős, műtermi-kereskedelmi halmazát lényegében már alig láthatták, a diskurzusok jórészt néhány ezer reciklálódó képpéldán alapultak. A Leica és az ezüstnitrát végképp kiszorította az első 70 év technikáját és képeit a köztudatból. A 19. századi fotográfiák jelentős halmaza valójában alig volt látható, archívumok mélyén lapult, rendezetlenül – ami az állagmegóvás szempontjából nem haszontalan, ám meglehetősen akadályozta a láthatóság nyomán következő kulturális elsajátítást (hogy nem túl szép, de pontos kifejezéssel írjuk le a mintegy 15-20 éve megindult folyamatot). Jelentős mértékben az internet szabadította fel e képcsoportot, valamint az ismeretlen, feltáratlan területek felfedezése iránti igény, hiszen a médiumok archeológiájának kutatása megmutatta, korántsem tudunk mindent, nem ismerjük az utat, ami a mai infokultúrához vezetett. S ebből a szempontból lényeges a fotográfia okozta paradigmaváltás, mely mint az első technikai kép, a legfőbb ontológiai példa, az ős-ok (vagy ősbűn). Másfelől pedig a fotográfiai technika 21. századi paradigmaváltó átalakulása hozza helyzetbe e képeket, mivel a digitális kép általánossá válásával, könnyedségével, robbanásszerű elterjedésével az analóg technikák eltűnése együtt jár, vagyis párhuzamosan e 19. századi fotográfiák egyszerű archív dokumentumból a műtárgy státusába migráltak: komoly történeti (sok esetben piaci) értékkel.

1. Weinwurm Antal (1845–1925?): A Magyar kir. női festőiskola: fényképek a növendékekről munka közben és az iskola alaprajza. 25 fénykép és az alaprajz reprodukciója, kihajtható vászonalapra ragasztva. Az 1900. április 15-én nyílt párizsi világkiállításra készített és ott kiállított album 12. lapja. MKE Ltsz. 6228-012

 

2. A gyűjteményről és a kiállításról

Két nyilvánvaló kérdés merülhet fel először a látogatóban: Hogy kerültek a gyűjteménybe a képek? Mire használták a fényképeket? A rövid válasz könnyű: különféle utakon, mint vásárlás, gyűjtés, ajándék, hagyaték, megrendelés. Illetve: nézegették őket, erre utalnak az évkönyvek és néhány megmaradt fotográfia az iskola életéről. Az összetettebb válasz külön tanulmányt igényelne. Az intézmény egy volt tanáráról bizonyosan tudható, hogy fényképezett: Morelli Gusztáv. Egy tanárt elméleti szempontból is érdekelte az új, technikai kép és lehetőségei: Székely Bertalan fiatalon esszét (pontosabban: vitacikket) írt a fotográfiáról, később mozgástanulmányai kapcsán Étienne-Jules Marey-val is levelezett. Egy tanár bizonyosan vásárolta, gyűjtötte a képeket: Huszár Adolf neve alatt több mappa s mintegy 400 kép maradt meg, a leltár alapján, az ő gyűjtéseként. Alkalmi utazások során is hoztak képeket a tanárok, így Balló Ede a Von Gloeden-fotókat a leltárkönyv szerint, de talán már Keleti Gusztáv is vásárolhatott európai körútja során, melyre Eötvös József küldte azzal a céllal, hogy tanulmányozza az európai művészakadémiákat. A „fénykép" szó az egyetemi évkönyvekben általában csak két helyen fordul elő. Visszatérő motívum a taneszközleltárban: „Építészeti műemlékek, iparművészeti tervrajzok, szoborművek és a régi és ujabb mesterek jelesebb compositióinak rézmetszetű és fényképmásolatai (nem másolás, hanem csupán tanulmányozás czéljára).” Eninek valamelyest ellentmond a másik előfordulás, az Ornamentika (későbbi nevén iparművészeti rajz) tantárgy leírásánál: „Ékítményes rajz és festészet. És ugyan: Mintaszerű sík és domború ékítmények rajzolása, különös tekintettel a szemmérték és kézbeli ügyesség fejlesztésére (utánzó rajz-gyakorlatok) s a gyorsabban kezelhető egyszerűbb előadási módokra. Az intézet főszöntvény-, fénykép-, metszet- és könyvtárában őrzött mintaszerű ékítményes motívumaiknak gyűjtő vázolgatása.” Az első fotográfiai laboratórium létesítése az intézményben már korszakunkon inkább kívül esik: „...a grafikai szakosztály teljesen megfelelően lesz a jövő tanévtől kezdve elhelyezve, amennyiben külön jó világítású munkaterme, külön jól szellőztethető edzőkamrája lesz s külön helyiségben a sajtók fognak elhelyeztetni; továbbá megfelelő helyiséget (sötétkamrát) nyer, fényképfelvételek előhívására.” (1907/08 évkönyv, 36–37. lap, kiemelés tőlem, PM.)

 

1. Muybridge, Eadweard: The human figure in motion. London, Chapman & Hall, 1901, 253. lap

A válogatáskor arra törekedtünk, hogy a gyűjtemény teljes anyagáról, jellemzőiről képet adjunk, leginkább korábban be nem mutatott fotográfiák segítségével. Több, már kiállított és itt is látható kép jelenlegi attribúciója az újabb kutatások eredményéből adódóan az akkoritól eltér, s jelentősen bővült a gyűjteményben eredeti képekkel szereplő fotográfusok névsora is az újabb meghatározások nyomán. Néhány nagyobb egységet, melyek korábbi kiállításon szerepeltek, most nem, vagy csak jelzésszerűen mutatunk be. Ilyenek például Székely Bertalan mozgástanulmányai és a kapcsolódó anyagok, 1914-es hadikórház-felvételek, Müllner János magyar várak sorozata, Divald Kornél Magas Tátra-albuma, a Mintarajztanoda az 1900-as párizsi világkiállításon (Weinwurm Antal) stb.

A kiállítást nagyobb tematikus egységekre bontottuk, melyek megnevezése ugyanakkor megengedi, hogy szinte bármely kép bármely részhalmaznak az eleme lehessen:

Tanulmányok természet után – „Études d’après nature” – „Studien nach der Natur”

Világfalu – „Global Village”

Fotográfusok – Művészet és fényképészet / Photographers – Art and Photography

A fényképezés megjelenéséig nem láthattunk olyan képet, amely az ember alkotói kéznyomát ne viselte volna magán, hanem valamely gépezet, felismert fizikai-kémiai összefüggések kísérleti alkalmazása, ismétlései nyomán jött volna létre. A hasonló optikai jelenségek, mint a tükröződés, árnyék, lenyomat, camera obscura, délibáb, véletlen alakzatok kövekben, felhőkben, nyújthatott némi analógiát a megértéshez, de a különbségek legalább annyira érzékelhetők itt, mint a hasonlóságok. A fotográfia korai időszakában így a technika ismerői gondot fordítottak arra, hogy az új és a megszokott képek közti alapvető különbséget a nagyközönségnek elmagyarázzák. William Henry Fox Talbot 1844-es The Pencil of Nature című könyvében olvashatjuk: A kiadó figyelmeztetése: „The plates of the present work are impressed by the agency of Light alone, without any aid whatever from the artist’s pencil. They are the sun-pictures themselves and not, as some persons have imagined, engravings in imitation. (Jelen munka képtáblái egyedül a Fény működése által másoltattak, minden egyéb segítség nélkül, mint amilyen a művész ceruzája. Ezek maguk a nap-képek, és nem, mint néhányan képzelik, metszet-utánzatok.)" They are impressed by Nature’s hand – ahogy Talbot maga írja.

 

1. Underwood & Underwood: A 48. számú sztereokép a School Room Travel című sorozatból: „(71) Pretty factory girls decorating cheap pottery for the foreign markets. Kyoto, Japan.” (Csinos munkáslányok olcsó kerámiákat díszítenek a nemzetközi piacra) 1904

 

A tanulmányok természet után alcím részben ennek a következménye, a fenti attitűd későbbi folytatása. A szerzők gyakran felirattal is felhívják a figyelmet az újdonságra, arra, hogy nem rajzot vagy nyomatot látunk, hanem közvetlenül „a természet után” levett képet, szinte magát a valóságot. A „természet után” kifejezés magára a fényképre, a készítési helyzetre vonatkozott, legyen a téma város, táj, virág, aktmodell: lényege a közös, közvetlen ottlét és optikai rögzítése a fotográfián. A másik jelentés viszont már nem ezzel a didaktikai szándékkal kapcsolatos, hanem azzal, hogy az alkotók – gyakran maguk is képzőművészek – úgy gondolták, a fénykép hasznos helyettesítője lehet a természet közvetlen megfigyelésének, mely a reneszánsz óta a művész csodafegyvere, függetlenül attól, hogy különböző korokban mit is érthettek „természeten”. A 19. század különösen tobzódik e természetmágia racionalizálási technikáinak értelmezéseiben, sőt feltalálásában (s ne csupán a realizmus és naturalizmus művészetközeli fogalmaira gondoljunk itt, de Darwinra és Edisonra is).

Az új kép nyilvánvaló hiányosságai melletti – nem színes, nem mozog, egyetlen nézőpontot mutat – komoly előnyei az optikai pontosság és a korábban soha nem tapasztalt részletgazdagság. Alkalmasint a mozdulatlanság is előny: a figyelem és a vizsgálódás hosszan tartó lehet, a jelenség maga nem korlátozza a nézésre szánt időt. Egy fotográfia után rajzolni, mintázni vagy festeni mindenesetre majdnem természet után történik, hiszen a fénykép „a természet után” készült.

A Global Village kifejezés Marshall McLuhan nyomán vált divatossá, de a globalizáció optikai érzetét a 19. század utazó fényképészei tették hozzáférhetővé a világ legkülönbözőbb tájain készített és nemzetközileg terjesztett képeikkel. Bonfils, Fiorillo, Sommer, Eckert, Krieger, Naya, Wlha fotográfiái európai és Európán kívüli helyszíneket és embereket mutatnak a 19. század második feléből. A csúcspontot valószínűleg az Underwood and Underwood cég ipari mennyiségű sztereokép-sorozatai jelentik, ahol már koncepcióvá vált a legkülönbözőbb helyszínek, emberek, foglalkozások, nevezetességek fotografikus rögzítése és kiadása egy-egy sorozat formájában.

A 19. században még gyakran feltették a kérdést, hogy művészet-e a fényképezés egyáltalán, tehát a létrejött fotográfiák műtárgynak tekinthetők-e, míg ma, a digitális képfeldolgozás korában nyilvánvaló – vagy az kellene legyen –, hogy akár egy másik műtárgyról készített fotografikus reprodukció maga is műtárgy. A fotografikus reprodukció soha korábban nem látott pontossággal mutatja az egyedi műalkotást. Ha egymás mellé teszünk egy metszetet és egy fényképet ugyanazon festményről vagy szoborról, a különbség azonnal látható. Minthogy a mű reprodukciója soha korábban nem látott pontossággal, részletességgel viszi át az eredeti adott nézetét – az egyedi, fizikai helyszínről leválasztva és látható képként megsokszorozva –, így állnak össze kis képzeletbeli múzeumok mint intézményi vagy magángyűjtemények. Példa erre az MKE gyűjteményében Huszár Adolf szobrász kollekciója.

A fotó ebben az értelemben is modell: egyszerre a műtárgy mögött és előtt is állhat, miközben maga is műtárgy. Inspirálhatja a szobrászt, a festőt, így felfedezhetjük mint kép mögötti képet, majd reprodukálhatja a festményt és a szobrot, amikor is a fotó a néző modellje lehet a leképzett, rögzített eredeti elképzelését vagy felidézését segítve, esetleg épp saját, önálló kvalitásai miatt, az ábrázolttól függetlenül.

 

3. Új művek – kortárs reflexiók

A kiállítás szándéka nem valamiféle historizálás, merengő tisztelet a múlt relikviái, idővel nemesedő és tisztelendő, ámde unalmas és aktualitásukat rég elvesztett maradványai fölött. Vegyük észre, hogy a valamikori jelen konkrét megjelenése, mely az akkori fény nyomát állítja mai megvilágításba, aktuális ittlétünkre reflektál. Szinte mindegyik kép kis odafigyeléssel köthető hétköznapjaink tényeihez, akár a napi hírek szintjén, alkalmasint. Eötvös és Petőfi szobrai ott állnak köztereinken, megtekinthetők, míg az avatás korában készült, első fotográfiák értelmezhetők felhívásnak az akkori és mai szoborállítási gyakorlatok összevetésére. Szíria, Athén, Jeruzsálem képei és a történelmi romok között megjelenő emberek évszázados, sőt évezredes dimenziókba helyezhetik át a mai népvándorlásról szóló blogbejegyzéseket. Ezt a szándékot erősítendő, már közel egy éve, a kiállítás koncepciójának készítése idején bevontuk a Magyar Képzőművészeti Egyetem Doktori Iskolájának hallgatóit, alapozva több korábbi, sikeresen megvalósult, hasonló projekt eredményeire. A hallgatók tájékoztatást kaptak és hozzáférést a teljes gyűjteményi anyaghoz, hogy érdeklődésüknek és saját szempontjaiknak megfelelően dolgozzanak fel bármely általuk választott részletet, műcsoportot, formai megkötések nélkül. Ezek a művészeti kutatások minden esetben új, egyedi, nem várt eredményre vezethetnek, ami hatással van a projekt egészére. Végül nyolc új munkát választottunk ki, melyeket a kiállítótermek különböző pontjain, az inspirációul szolgáló vagy épp feldolgozott fénykép(ek) közelében mutattunk be:

Peternák Anna: Embermagasság, 2015–2016. Printek habkartonon, különböző méretek

 

Fajgerné Dudás Andrea és Molnár Ágnes Éva: Öntudatos test, 2016. Fotó, papír

Haász Katalin: Periféria-sátor,  2016. Papír, pasztell, vegyes technika

Pálinkás Bence György: „Pretty factory girls decorating cheap pottery for the foreign markets” (Csinos munkáslányok olcsó kerámiákat díszítenek a nemzetközi piacra), 2016. 3d videó, sztereoszkóp

Pettendi Szabó Péter: A milánói Arena Civica. 2016. Történeti tabló képekben

Sánta Kristóf: Festmény cím nélkül, 2016. Olaj/vászon, 70 x 70 cm.

Surányi Nóra: Lány iPhone 6-ossal, 2015 Budapest. Lambda print, 50 x 75 cm

Surányi Nóra: Nő iPad 3-mal, 2015 Budapest.Lambda print, 50 x 75 cm

Szabó Franciska: Férfi korsóval, 2016. Loopolt animáció

A fentieket Albert Ádám új képe – részlet egy készülő sorozatból – egészíti ki, melyet részben a Huszár-kollekcióhoz kapcsoltunk, részben pedig annak jeleként tekintjük, hogy az egyetemi gyűjtemények feldolgozása és bemutatása akár a Művészeti Anatómia, Rajz- és Geometria Tanszéken őrzött gazdag taneszközanyaggal is folytatódhatna.

A Magyar Képzőművészeti Egyetem korábbi, kapcsolódó kiadványai, on-line források:

A Magyar Képzőművészeti Egyetem jogelőd intézményeinek évkönyvei 1879–1941.

Könyvtári katalógusok

Képadatbázis:

„Bús düledékeiden…”, Müllner János fotóinak gyűjteményes kiállítása, MKE, Barcsay Terem, Budapest, 2010. http://www.mke.hu/node/31515

Blaskóné Majkó Katalin, Szőke Annamária (Szerk.), A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Főiskoláig. Budapest: MKE, 2002.

Egyszer volt fényképek. Válogatás a Magyar Képzőművéseti Egyetem Könyvtára fotógyűjteményéből. Kiállítási katalógus. Budapest: MKE, 2000.

Székely Bertalan mozgástanulmányai. Budapest: Magyar Képzőművészeti Főiskola – Balassi Kiadó, 1992.

A kiállítás előkészítésében és megvalósításában közreműködtek: Majkó Katalin, Bojtos Anikó, Horváth Takács Balázs és az MKE könytár dolgozói / and the HUFA Library. Az MKE Doktori Iskola / the HUFA Doctoral School. Albert Ádám, Gadányi György, Győri István, Tüdős Anna és sokan mások / and others. Kutatások / Research: Farkas Zsuzsa, Papp Júlia, Csengel-Plank Ibolya. Fotó / Photo: Pettendi Szabó Péter. Grafikai arculat / Graphic Design: Lepsényi Imre. Web: Nyíri Géza,

Kurátor: Peternák Miklós

(s)

 

FOTÓ / MODELL

Képek a természet és művészet között

2016. febr.10. – 2016.márc.15.