©2011 magyarmuzeumok.hu Minden jog fenntartva.

Variációk realizmusra

A Ludwig Múzeumban Édentől Keletre – Fotórealizmus: Valóságváltozatok címmel az amerikai hiperrealizmust kelet-közép-európai kontextusba helyező tárlat nyílt – érdekfeszítő eredményekkel.

Mind a kiállítás kurátora, Erőss Nikolett (Szubverzív részletek, Trafó Galéria), mind pedig a Ludwig Múzeum gyakorlott az ex-keleti blokk művészetének bemutatásában. Arról a sok esetben nyíltan politikus művészetről beszélünk, amelynek tágabb kontextusba állításával nem csupán a hazai alkotásokat, hanem a volt szocialista országok művészetének egészét is objektívebben szemlélhetjük – most sem történt ez másként.

A kontextust ez esetben a nyugati – nem kis mértékben az amerikai – művészet jelenti, szorosabban véve pedig a hiperrealizmus. A Ludwig Múzeum tárlata ugyanis harmadik és egyben utolsó állomása annak a kiállítássorozatnak, amely – építve a Peter és Irene Ludwig által a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején felhalmozott gyűjtemény törzsanyagára – a kései pop és a korai hiperrealizmus interpretatív bemutatását tűzte ki célul a legszélesebb skálán. A bécsi Museum Moderner Kunst (alias MUMOK) Hyper real címmel illetett tárlatán a középpontban a gyűjtemény állt, valamint azok a realizmusváltozatok, amelyek az amerikai konzumcikkeket vagy éppen a fogyasztói társadalom hétköznapi megnyilvánulásait tették meg tárgyuknak. Az aacheni Ludwig Forum Art and America around 1970 alcímmel mutatta be a tárlat anyagát, az American way of life toposzának topográfiájára helyezve a hangsúlyt. Vietnam, a hidegháborús fegyverkezési verseny, a Nixon-éra belső konfliktusainak felvonultatásával a művek egy újabb értelmezési lehetősége tárulhatott fel – erősítve kritikus voltukat.

A budapesti bemutató nem csupán címében tér el a fentebbiektől. Jelen kiállítás az előbbiekhez képest abszolút minimalista: a nyugati művészek bemutatását szinte csak a hazai gyűjtemény hiperrealista alkotásaira korlátozza, illetve kizárólag festményeket vonultat fel. Mindez csak eszköz ahhoz, hogy a tárlat legfontosabb állítása félreérthetetlen legyen – nevezetesen az, hogy a nyugat és a keleti blokk hiperrealizmus-változataiban nem kizárólagosan a formai és technikai hasonlóságot mutathatjuk fel a közös eredő keresésekor. Ennek érdekében a tárlat anyaga szinte teljes egészében önálló kutatás eredménye, melynek folytán a környező országok mára szinte elfeledett művészeinek – ha lehet – még elfeledettebb művei kerülnek a középpontba. Lehetséges a hidegháború festészetét egy hasonlóan specifikus szegmensén keresztül bemutatni? Egyáltalán, lehetséges-e, hogy a szocialista realizmus korlátolt eszméjével átitatott szovjet területeken hasonló okokból nyúltak a hiperrealizmus tisztán formalista módszeréhez, mint a konformizmussá üresedett absztrakt-expresszionizmustól megcsömörlött Amerikában? Amennyiben a kérdések relevánsnak mutatkoznak, a válaszokat érdemes a Ludwig Múzeum falai között keresnünk.

Amerikából Európába és vissza

Amennyiben elfogadjuk, hogy a korai pop egyfajta artisztikus referenciája a művészetvilág lázadásának a szuperindividuális absztrakt-expresszionizmussal szemben, ám azzal is kiegyezünk, hogy a pop-art még hőskorában sem volt egyeduralkodó stílusirányzat az Egyesült Államokban, úgy már el is érkeztünk a szuperrealizmus alapvetéseihez. Fiatal festők csoportja a ’70s pop George Segal vagy Duane Hanson nevével fémjelzett, egyre radikálisabban a valóság explicit ábrázolását célul kitűző irányzatainak hatása alatt új elveket fektetett le.

A – korabeli szóhasználattal élve – szuperrealisták a fotografikus képet vették alapul munkájukban, célul pedig a fénykép technikailag tökéletes megfestését tűzték ki. A benjamini auraelmélet többszörös csavarjával leírható műveik esetében a figuralitás ellentétes eredménnyel jelenik meg, mint a pop-art esetében. A fénykép festménnyé alakításával a téma megszűnik a festmény tárgya lenni, a kép sokkal inkább önmaga képe – ilyen minőségében a fotórealizmus mint idea a konceptuális művészettel is rokonítható. Az érzékelhető tárgyi valóságot nem érzéki, sokkal inkább érzéketlen, értelmezhetetlen formában mutatja be. Az artisztikum minimálisra csökkentése – ezzel egy időben a technikai bravúr mint esztétikai minőségjelző relevanciájának kiiktatása – éppen olyan messzire sodorta a szuperrealizmust a poptól, mint indirekt témaválasztása. A megfestett privát fotók vagy éppen nyomdatermékek sokkal kevésbé az amerikai kapitalizmust, a sztárkultuszt vagy melléktermékeiket ábrázolják, inkább egyfajta dokumentarista szemléletet tükröznek. Antiindividualizmusukban a fotórealista alkotások koruk amerikai társadalmát is tükrözik, sokkal mélyebb merítést alkalmazva, mint a pop.

Éppen tematikájuk marginalitása és társadalomkritikájuk rejtett volta révén a szuperrealista művek első nagyobb sikere egészen 1972-ig váratott magára, amikor is Harald Szeemann, a Befragung der Realität főcímmel megrendezett Documenta 5 realista szekciójában bemutatta műveiket. A hyper-realisme elnevezés maga is Európában, egy évvel később, egy belga galerista által született. A szuperrealisták első és máig legjelentősebb gyűjtője azonban a Ludwig házaspár volt, akik a hatvanas évek végén vásárolt kollekciójukat a gyűjtemény anyaintézményének számító aacheni Neue Galeriében már 1970-ben a nyugat-európai közönség elé tárták. Az amerikai ismertséget a kasseli Documentán kiállított képekből készült litografált portfólió, valamint a Ludwig-gyűjtemény ismertté válása hozta el az irányzat képviselői számára – Európában pedig mintegy harminc évet kellett várni arra, hogy hasonlóan teljes válogatást kaphassunk a művekből, mint a jelenleg tárgyalt kiállításokon.

Realizmuson innen és túl

Mi sem legitimálhatná jobban a mélyen gyökerező szociális kérdéseket szenvtelen formában – látszólag nemtörődöm módon – boncolgató fotórealizmus relevanciáját a keleti blokk művészetében, mint az Édentől Keletre nyitótermének képei. A horvát Jadranka Fatur Lift című képe a rezignált, ámde perspektívátlan szocialista valóságot mutatja be – ezzel szemben a vietnami sajtóanyag alapján a francia Gérard Gasiorowski képén a hivatalos külpolitika által a Nyugatnak mutatott, sőt az újhullámos francia gondolkodók feltételezett ideális szocializmusa jelenik meg, önfeledten ünneplő diákok formájában.

A szocializmus valóságváltozatai nem merülnek ki a Nyugat–Kelet ellentét felvillantásában, a tárlat elsősorban azokat a kulturális divergencián alapuló, eltérő nézőpontokat mutatja be, amelyek a technikai perfekció tényszerű hasonlósága alapján látszólag egy közegbe sorolható műveket – az értelmezés bizonyos szintjein – mégis elválasztják egymástól. A nyugati hiperrealizmus a fogyasztói társadalom végtermékeinek, a társadalom jólétének ábrázolásában kereste saját értelmét; Keleten a realizmus – szocialista értelemben vett – kiüresedettsége, mégis folyamatos jelenvalósága más utakra vezette a művészeket.

Mindez nem azt mutatja, hogy a hiánygazdaság jelenét megélő művészek számára ne jelentett volna lehetséges – avagy vonzó – kiindulópontot a túlfogyasztásban tobzódó nyugati társadalom, csupán azt, hogy teljesen más szempontok alapján nyúltak a kapott alapanyaghoz. A keleti blokkhoz talán kevesebb szálon kötődő jugoszláv alkotók művein akár olyan emblematikus nyugati elemek is megjelenhettek, mint a Coca-Cola, ugyanígy Theodor Pištěk – Miloš Forman korai filmjeinek látványtervezője – meglepően gazdag asztalilámpa-felhozatalt gyűjtött össze festményén. A nyugati elemeket a szocialista propaganda nyelvezetére – nem kevés iróniával – lefordító Andrzej Strumillo festményén egy vietnami halott fotója kerül kontrasztba a luxus evőeszközkészlet árcéduláival. Kelemen Károly radírjával elmossa a vödörrel festő Jackson Pollock képét – a keleti fotórealizmus semmiképp sem immanens fejlődés eredményeként jött létre.

Csernus Tibor, Kocsis Imre vagy Fehér László képei Don Eddy csillogó kirakatainak és Chuck Close portréinak stílusában a szocializmus szürke hétköznapjait mutatják be. Dekomponált fotók alapján készített festményeik nem csupán a hiányt, de a kilátástalanságot is árasztják magukból. Lakner László az utazás szabadságát jelképezendő vette alapul festményéhez Bartók Béla vasúti igazolványát; Méhes Lóránt sokkal inkább a hatalom mindenekfelett álló kontrolljának kritikáját adta saját személyi igazolványával. Méhes László Langyosvíz-sorozatának egyik kevéssé ismert darabja, vagy Nyári István ikonikus Csirkeraguja a kádári gulyáskommunizmus idejéből éppolyan kontrasztban állnak Łukasz Korolkiewitz festményével – melyen Wojciech Jaruzelski éppen a szolidaritási mozgalom ellenében jelenti be a hadiállapotot a lengyeleknek –, mint a párhuzamokat és ellentéteket egyaránt felmutató tárlat Nyugatról és Keletről érkező művei.

A tárlat anyaga nem festéstechnikai, hanem kritikai szempontok alapján áll össze, így nyújtva a lehető legtágabb rálátást a hetvenes–nyolcvanas évek talán szociálisan legérzékenyebb – mindazonáltal ezt leghitelesebben közömbösítő – irányzatára. A művek több esetben kevésbé ábrázolásuk tökéletességével vannak érzéki hatással a szemlélőre; egy családi kép vagy akár véletlenszerű sajtófotó megfestésével a politikus mondanivaló sokkal erőteljesebb kritikát fogalmaz meg. Hogy ki van keletebbre az Édentől? A kérdésre adott válasz a képek ismeretében talán mégsem olyan egyértelmű.

Az Édentől Keletre című kiállítás 2012. január 15-ig látható a budapesti Ludwig Múzeumban.