Algoritmikus művészet a kiállítótérben

ELŐADÁS

Elhangzott az Algoritmikus művészet a kiállítótérben. Törekvések és tendenciák egy médium intézményesítésére című előadás 2016. szeptember 15-én a Magyar Nemzeti Galéria „Magyar művészek és a számítógép” című kiállítása alkalmából rendezett konferencián.

Cikk küldése

e-mail:

A médiaművészet, ezen belül is a digitális kultúra 1990 előtti története iránt megnövekedett érdeklődésről több, a közelmúltban rendezett nemzetközi kiállítás tanúskodik. A londoni Whitechapel Gallery-ben nemrégiben véget ért Electronic Superhighway, az isztanbuli Akbank Sanatban az év elején rendezett Histories of Post-Digital, s a vele egy időben a New York-i History Society Museumban bemutatott Silicon Alley, vagy a tavaly a Walker Art Centerbe szervezett Hippie Modernism csak néhány azok közül a csoportos tárlatok közül, amelyek különböző hangsúlyokkal ugyan, de a művészet és a számítógép kapcsolatát igyekeztek kontextualizálni. Az olyan specifikus kiállítások, mint például Zelko Wiener munkáinak a bécsi Musában kurrensen futó monografikus összeállítása pedig egy egész életműre vetítve – immár retrospektív jelleggel, történeti dimenzióba helyezve – próbálják meg feltárni az új technikai eszközökben rejlő médiaspecifikus lehetőségek egy-egy korszakra jellemző aspektusát.

A Magyar Nemzeti Galériában rendezett Magyar művészek és a számítógép, egy negyed évszázaddal ezelőtt azonos címmel rendezett kiállítás rekonstrukciójaként feladatának tekintette a hazai komputerművészet recepciótörténetének bemutatását, az időközben beállt változásokat a technikai kép a múzeumban elfoglalt jelenlegi pozíciójából szemlélve.

Cyberarcheológia

A 25 év után Párizsban váratlanul előkerült, és 2016 elején Magyarországra visszajuttatott alkotások számos muzeológiai kérdést felvetettek, melyek nem csak a médium technikájának meghatározásából adódó dilemmákra, de különféle, a szerzőség és az eredeti/másolat közötti distinkciót jogilag és technikailag értelmező problémákra, illetve médiaarcheológiai kutatásokat igénylő, a megőrzés és az installálás lehetséges formáira is kiterjedtek. (Példaként említhető Galántai György Cyberpaint 2-es programmal írt animációja, mely a rendelkezésre álló emulátor híján a mai napig csak ATARI ST környezetben, régi típusú DD lemezről futtatható.)

Nehéz volt egyértelmű választ adni arra, hogy mi különbözteti meg a komputerművészetet a digitálisan létrehozott képalkotás más formáitól, egyáltalán a számítógép segítségével létrehozott műtárgyak esetében miként érvényesíthető a műfaji megkülönböztetés olyan köztes médiumok esetében, mint a komputerplasztika, a komputeranimáció vagy a digitális eszközök használatával létrehozott, több műformát, a zenét, a képzőművészetet és a színházat önmagában egyesítő cselekménymű (lásd Révész László László, Böröcz András, Gábor Áron performanszait).

Az 1986-ban Magyarországon rendezett első computer art kiállításon bemutatott művek többsége grafika (úgy mint plotterrajz, dia, képernyőről készült fotónagyítás vagy írásvetítővel a falra projektált fólia) volt, az animációk mágneslemezről, szalagról vagy videókezettáról működtek. A műfaji keveredésre jellemző az első és a második helyen díjazott Gábor Áron és Sugár János műveinek meghatározása. Míg az előbbinél a „fotomontázs videóképekkel”, az utóbbinál a „filmes ötlet (fotó + floppy)” szerepel a katalógusban.

A csak virtuális formában, digitálisan létező, azóta megsérült, el nem mentett vagy már le nem játszató eredetit helyettesítő, a maga fizikai valóságában, képként kiállítható tárgy az eredetileg 1990-ben Lille-ben bemutatott, és most a Galériában ismét látható kompozíciókról annak idején Vera Molnár is állást foglalt Levél Lille-ből című, az Élet és Irodalomban közölt recenziójában. (Megjegyzendő, hogy a saját alkotómódszerét „machine imaginer”-nek nevező Molnár képeit 1959 óta gépi algoritmusok alapján készíti.) „Lefényképezni a képernyőt? Ám a fotó eltorzít, megváltoztat, tönkretesz minden formát, minden színharmóniát.” – vélekedett Molnár.

„Szürrealista párbeszéd”: a vasfüggönyön innen és túl

Feltehetőleg az első magyar művész, aki színes pixelgrafikus képeket áttételek nélkül, közvetlenül számítógépről tudott nyomtatni, Rajk László építész volt.

Rajk 1988-ban az Apple France párizsi központjában jutott hozzá a Tetronix cég által újonnan kifejlesztett szilárd festék bázisú nyomtatóhoz abban a kísérleti műhelyben, amit a francia Apple művészeti vezetőjévé az azt megelőző évben kinevezett Christine Barrat létesített. (Rajk első tesztrajza a szerző nézőpontjából, kép a képben ábrázolja az eszközt, amelynek segítségével a mű készült és közvetlen környezetét. Itt készült főműve azonban a Cimetière du Père-Lachaise-be tervezett 1956-os emlékműhöz készült plakát, ami az Apple 1989-es évadra kiadott naptárába is bekerült, stílszerűen az október hónap illusztrációjaként. Más kérdés, hogy a naptár végül soha nem került forgalomba, sőt egy korrupciós ügy, a benne szereplő egyik művész feljelentése miatt gyakorlatilag az összes kinyomott példányt megsemmisítették.) Barrat 1987-ben a Pierre Ponaut által a Szegfű utcai budapesti Francia Intézetben rendezett Dialogue Ordinaire akció során ismerkedett össze a magyar művészekkel, köztük Rajkkal. Barratnak volt köszönhető a technikai háttér, ami lehetővé tette a Párizs és Budapest között létesített infokommunikációs csatorna kiépítését. Ő hozta magával azt a három Macintosh Plus gépet, amin az akcióban résztvevő 11 magyar művész dolgozott. Az esemény utóéletéhez tartozik, hogy a kiállítás szervezésében közreműködő Barratot kémkedés vádjával a magyar rendvédelmi szervek leszedték az Air France Párizsba tartó járatáról, a gépek pedig jóval később darabokra szedve érkeztek vissza Franciaországba – az új, nagyobb teljesítményű Apple, noha mikroszámítógépnek számított, rajta volt a KGST országokat sújtó kereskedelmi embargó COCOM-nak nevezett tiltólistáján.

A hálózatművészet úttörőjének, Roy Ascott-nak a terminológiáját aktualizálva telematikus happeningnek nevezett esemény, avagy Ponant megfogalmazása szerint „Kelet- és Nyugat-Európa között létesített legelső szürrealista párbeszéd”, ha kiállítótérben nyer megfogalmazást, akár interaktív módon is működtethető lett volna – mint Ascott 1983-ban a párizsi Electrán a Musé d’art Moderne de la Ville de Paris-ban bemutatott „La plissure du texte”-je, ahol a látogatók üzeneteiből jött létre az esemény után valódi könyvként kinyomtatott többszerzős blog. A Budapest-Párizs között létesített dialógus esetében azonban, meghívott művészekről lévén szó, a performanszként felfogható háromnapos esemény egyes fázisait dokumentáló tablóként lehetett a mostani kiállításon újra bemutatni. Az időbeli folyamat eredményeként létrejött csoportos, több témát is felvonultató műtárgy-együttes azzal a szándékkal lett megfogalmazva, hogy „hozzájáruljon az új távközlési technológiákat alkalmazó nemzetközi képalkotó hálózat alapelveinek megvalósításához”.

A Dialogue Ordinaire-t szervező, az új médiaművészet francia képviselőinek a magyar művészeti szcénával való kapcsolatai szolgálhattak előképül Joal Boutteville számára is, amikor 1990-ben Lille-ben, a Fête de l’Image (magyarul: Képünnep) program keretében megrendezte a L’artist hongrois et de l’ ordinaterur című kiállítást. Az eseményhez a komputerművészetről szóló konferenica is kapcsolódott, olyan neves teoretikusok részvételével mint Frank Popper, valamint egy, az északnyugat európai régió oktatási intézményei között megrendezett pályázat, amelyet a telekommunikációs hálózatok kutatásával foglalkozó brit médiaművész, Paul Sermon nyert meg. A zsűri elnöke mellesleg Roy Ascott volt.

Az új médium intézményes keretet kap

A díjazásos pályázatokra beérkező művekből rendezett kiállítás végigkíséri a komputerművészet történetét. Eklatáns példa erre az 1979-ben Linzben alapított Ars Electronica fesztivál, ahol jelenleg négy kategóriában osztanak ki minden évben díjakat. Az 1950-ben létesült Computers and Automation című folyóirat volt az első, ami 1963-ban a lapalapító Edmund C. Berkeley javaslatára kiírta az első számítógépművészeti pályázatot, az ún. Computer Art Contestet. Nyilvánvaló, hogy ez szolgált példaként a Szentgyörgyi Tibor által szerkesztett [Új] Impulzus folyóirat és a Magyar Tudományos Akadémia Számítástechnikai és Automatizálási Kutatóintézete számára, hogy 1986-ban meghirdesse az első magyarországi nyilvános  komputerművészeti pályázatot, amire negyvenheten küldtek be műveket, több mint háromszáz alkotást. A száz legkvalitásosabb műből rendezett kiállításnak ugyan a Szépművészeti Múzeum adott otthont, és a nagy érdeklődésre való tekintettel (két hét alatt 60 ezren látták) meg is kellett hosszabbítani, mégsem a múzeum volt az, ami kezdeményezte a tárlatot, hanem a Soros György támogatásával Szentgyörgyi Tibor által létrehozott Digitart Stúdió bérelte ki a Hősök terén álló intézmény termeit. Soros a digitális kultúra magyarországi elterjesztésére folyósított dotációja tette lehetővé, hogy a kiállítás anyaga 1988 és 1989 között Bulgáriától az NDK-ig, Poznantól Moszkváig, Torontótól Hannoverig közel harminc különböző helyszínre eljuthasson, és az üzletember maga volt az, aki az Impulzus szerkesztőségének szó szerint a hátsó ajtóján becsempéssze az Egyesült Államokból az akkoriban megjelent legkorszerűbb IBM AT gépeket, melyeken a komputerrel nem rendelkező művészek pályaműveiket elkészíthették.

Elvitathatatlan szerepe volt az állami felügyelet alatt működő, elsősorban a videójátékfejlesztéssel foglalkozó magáncégeknek a rendszerváltás előtti digitális művészet forradalmában. A Novotrade mindenkinél előbb, már 1984-ben kezdeményezte a Commodare 64-ben rejlő művészeti lehetőségek megvitatását egy, a Duna pesti oldalán horgonyzó diszkóhajón szervezett klubestjén. Jack Tramiel, a videójáték atyja és az Atari akkori igazgatója pedig több alkalommal megfordult a 80-as években Magyarországon, a cég Atari ST gépének első példányai közül kettőt pedig a Caesar Stúdiónak adott ajándékba, személyesen hozta el őket Budapestre.

Tiltott vagy tűrt szubkultúra?

Mindezeket figyelembe véve kérdésként merülhet fel, hogy mi lehetett az alapvető ok, ami késleltette a komputerművészet magyarországi megjelenését? És a változáshoz miért volt szükség a nyugati típusú piacgazdaság intervenciójára? Tudatos volt-e Magyarországon, hogy a rendszerváltás előtt a kis teljesítményű gépekhez való hozzáférést is államilag próbálták ellenőrizni? Mi volt a politikai üzenete annak, hogy a digitális médiumokkal foglalkozó francia szakemberek Budapesten próbáltak meg új kapcsolatokra szert tenni? Egyáltalán meghatározó szerep hárult-e a számítógép alapú művészetre az utolsó éveit élő kádári diktatúra bomlasztásában, és hatással volt-e a hidegháborús korszak végleges lezárására?

Ha a komputerre úgy tekintünk, mint ami elterjedése óta, politikai berendezkedéstől függetlenül szolgálta az alkotói függetlenség, a művészek és a művészeti ágak demokratizálódását, nem árt figyelembe vennünk, hogy az algoritmikus művészet első eredményeinek a bemutatása, és egyáltalán a komputer által generált képek műalkotásként való elfogadása, a művészet közegében való szerepeltetése, legalábbis az önkényuralmi rendszerekben, valahogy mindig is a szabadság iránti konnotációkkal járt együtt.

Jóllehet a legelső komputerművészeti kiállítást a generatív esztétikát kidolgozó szemiotikus Max Bense meghívására Georg Nees számítógépes grafikáiból több mint fél évszázaddal ezelőtt, 1965 januárjában Stuttgartban rendezték, a második ilyen tárlatra pedig három hónappal később New Yorkban, a Howard Wise Galériában került sor, ahol Michael Noll és a magyar származású, mellesleg 56-os emigránsként a szabadság és a számítógép analógiát közvetett módon fel is vállaló pszichológus, Julesz Béla Véleltlen pont képeknek nevezett zajkompozícióit tárta a nyilvánosság elé. A médium eredményeinek közszemlére tételére harmadik alkalommal a vasfüggönyön túl, egy kelet-európai, a szovjet uralom alatt álló államszocialista rendszerben, Csehországban került sor. A Prágai Tavasz kezdetével egy időben, 1968 februárjában Brnóban megnyíló, Komputergrafika című kiállítást az akkor 21 éves Jiri Valoch szervezte, s a tárlat két további helyszínen, Jihlavában és Zlinben is bemutatásra került. Az utóbbi kettő nem sokkal a Varsói szerződés csapatainak fegyveres invázióját megelőzően. A cseh bemutató nem állt meg a tárlatot kigondoló Valoch szereplésében, illetve Lubomir Sochor, a szervomechanikai automatizmusokat kutató cseh mérnök kompozícióinak a kiállítótérben való felvonultatásában (mellesleg Sochor a tárlat megrendezése előtt nem tekintette magát alkotónak, olyasvalakinek, akinek különösebb esztétikai érdeklődése lett volna). A kiállítás az algoritmikus művészet akkori legjelentősebb, nemzetközileg jegyzett úttörőit is megszólaltatta, meghívást kapott rá ugyanis öt külföldi alkotó is: az Egyesült Államokból Michael Noll és a magyar felmenőkkel bíro Charles Csuri, Kanadából a szintén magyar gyökerekkel rendelkező Leslie Mezei, Németországból Frieder Nake és Georg Nees. A számítógépes képalkotással való vasfüggönyön túli foglalatosság politikai dimenzióira ráirányítja a figyelmet, hogy a brnói bemutató létrejötte a cseh kommunista párton belüli reformokkal, Alexander Dubcek „emberi arcú szocializmus”-politikájának közvetlen származéka-e, vagy nem inkább arról van-e szó, hogy Valoch ambícióit látva a cseh titkosszolgálat engedélyezve a tárlat megrendezését, így kívánt közelebb férkőzni, lehallgatni és követni azokat a potenciális személyeket, akik állami ellenőrzés nélkül fértek hozzá az akkoriban szigorúan csak a katonai szervek számára elérhető mainframe számítógépekhez. Az utóbbi mellett szól Valoch nemrégiben feltárt ügynöki múltja, és a dolog magyar szempontból sem érdektelen, hiszen az első magyar komputerművet, az 1976-ban forgatott Pszichokozmoszokat rendező neoavantgárd ellenzéki kör tagja, Bódy Gábor „Pesti” fedőnévvel dokumentálhatóan 1973-tól a magyar titkosszolgálat tmb-je, azaz titkos megbízottja volt.

A számítógép mint a demokrácia eszköze

A bolgár Todor Bozhinov kutatása és könyve, a Behind the Silicon Curtain (A szilikonfüggönyön túl) volt az, ami a kelet-európai komputerművészet kritikai vizsgálatával szintén kimutatta, hogy a Szovjetúnióban a komputer szigorúan a tudomány céljait szolgálta, a rezsim különös gondot fordított arra, hogy művészek ne férhessenek a gépek közelébe, így az egyetlen értékelhető komputermű, a Kosheka – egy Moszkvában, 1968-ban született másfélperces animáció – elkészítése is egy matematikus, Nyikolaj Konstantinov nevéhez fűződik. A peresztrojka ideje előtt sem Lengyelországban, sem Kelet-Németországban, Bulgáriában, vagy Albániában nem jöttek létre igazán jelentős alkotások, az egyetlen kivétel Románia volt, ahol Nicolae Ceaușescu elnökségének első éveiben, nagyjából a 1970-es évek elejéig kedvező, liberálisabb kultúrpolitikai klíma lehetővé tette, hogy több kiemelkedő komputermű szülessen. Miha Nadin pszeudo háromdimenziós terei, Sherban Epuré matematikai algoritmusok szerint készült ún. „metaformái” ebben az időszakban kerültek megfogalmazásra és szerepeltek kiállításokon Románia szerte egészen 1976-ig, amikor megkezdődött az avantgárd szemléletű alkotók marginalizálása. Epuré egyszerűen nem kapott útlevelet, hogy személyesen is felvegye a kapcsolatot a computer art nyugati képviselőivel, így az emigrációt kellett választania. A minimalista síkidomokat algoritmikus módszerrel dekonstruáló Florin Maxa pedig 1980-ban rendezett utolsó kiállítása után a rezsim elnyomása elleni tiltakozásul szinte minden addigi komputerművét elégette.

Lehetséges lenne olyan feltételezésekbe bocsátkozni, hogy a hidegháború idején azokban az önkényuralmi rendszerekben, ahol nem tudták vagy nem akarták erővel betiltani vagy ellehetetleníteni az ideológiamenteségre és a művészet demokratizálására törekvő komputerművészetet, amiatt engedélyezték volna a létezését, hogy így kívánjanak többet megtudni az ezeket a műveket készítő, vagy ilyen típusú kiállításokat szervező művészek nyugati kapcsolatrendszeréről, és az akkor még csak gyerekcipőben járó kibernetikus hálózat csomópontjairól? Az 1968-as esztendőben a komputer berobbanása a művészeti világba geopolitikailag is izgalmas kérdéseket vet fel. Szimbolikusak a helyszínek, és az időpont is. A diákmegmozdulások, tüntetések Párizsban és világszerte, a Prágai Tavasz, egy évvel korábban a Summer of Love, egy évvel később a holdraszállás.

A bitkorszak beatkorszaka

Az első nagyszabású komputerművészeti tárlat, ami számba vette a médium eredményeit, a londoni Institute of Contemporary Art (ICA)-ban rendezett Cybernetic Serendipity volt. Kurátora az a varsói születésű Jasia Reichardt, aki a lengyel avantgárd egyik legjelentősebb képviselőinek, a fotogramjaikról és filmjeikről ismert házaspár, Stefan és Franciszka Themerson gyermekeként nőtt fel. A kiállítás 1968. augusztus 2-án nyílt meg. Ezzel pontosan egy időben Horvátországban, a zágrábi Kulturális és információs központban is rendeztek egy bemutatót, amin Kanadától Japánig az arte programmata legjelentősebb képviselő szerepeltették műveiket. Egy nappal később, augusztus 3-án pedig egy nemzetközi kollokviumot rendeztek, melynek témája a zágrábi kortárs művészeti galériában 1961-ben alapított Új Tendenciák sorozat negyedik kiállításának, az előkészítése volt, mely 1969 nyarán Komputer és művészeti kutatás címen nyílt meg. Ahogy az az utóbbi években, elsősorban Margit Rosen kutatásainak köszönhetően fel lett tárva, Kelet és Nyugat komputerművészetének találkozására a kapitalista és a szocialista ideológia nyomása alól független „harmadik utas országban”, Jugoszláviában került sor. Nem csak a hidegháborús felek művészei cserélték ki gondolataikat egymással Zágrábban, de a teoretikusok is itt osztották meg egymással felfedezéseiket, az eredményeket horvátul és angolul az általuk kiadott bit international folyóiratban téve közzé. Ebből következik, hogy míg a londoni Cybernetic Serendipity klasszikus értelemben vett kiállítás volt, mely kitüntetett figyelem nélkül a digitális kultúra minden kurrens eredményéről számot kívánt adni, a vizuális művészetektől a zenéig, a zágrábi esemény nem a tárgyak esztétikai értékére, a művek műtárgyként való szerepeltetésére fókuszált, hanem a komputerrel folytatható vizuális kutatást helyezte az előterébe. Jól reflektál erre a distinkcióra a komputerművészet német pionírja, az előkészítő bizottságban is részt vevő Frieder Nake az 1969-es tárlat kurátorának, Boris Kelemen álláspontját kritizáló megjegyzése, miszerint nem érti, hogy a Tendencia 4. kiírásában miért a „tárgyak” szó szerepel a „programok” helyett. Az algoritmikus művészetben a mű maga a program – jegyezte meg a gyakorló művészként is ismert fizikus, Herbert W. Franke. Jóllehet, Herbert Marcuse könyvének, az Egydimenziós embernek öt évvel korábban való megjelenése óta a társadalomtörténészeket megosztotta a kérdés, hogy az automatizálásnak milyen politikai hatásai lehetnek, a többség egyetértett abban, hogy az új társadalmat megteremtő racionalitás, amihez egy vizuális esztétika kidolgozására van szükség, a technológiát humanizálni és pacifikálni képes művészek kreativitása nélkül aligha lehetséges. Ebben a relációban talán jobban érthető, hogy a program, a kód, az algoritmus valójában egy egyetemes, az adó és a vevő számára egyaránt érthető, kétségbevonhatatlan jelrendszerként került át a művészet repertoárjába. Az információesztétikát kidolgozó, az 1968-as zágrábi kollokviumot vezető francia teoretikus, Abraham Moles megfogalmazásában, a számítógéppel létrehozott rend és meghamisíthatatlan valóság „sokkal fontosabb, mint a Marxot megihlető ipari forradalom”.