Múzeumi reflexiók

KRITIKA

Wilhelm Gábor, a Néprajzi Múzeum muzeológusa György Péter Múzeum – a tanuló-ház. Múzeumelméleti esettanulmányok könyvéről.

Cikk küldése

e-mail:

Mit akarhat vajon ez a könyv, tesszük fel a kérdést? Eddig sosem volt olyan vendégem, aki azonnal ne vette volna észre e könyvet a többi között, és ne akarta volna kézbe venni és átlapozni. A könyv mint tárgy egészen különleges, és itt nyugodtan mondhatjuk, hogy nem csak nálunk, a szűkebb környezetünkben az. Merész, vagány, megtestesítve azokat a gondolatokat, amelyeket György Péter Alfred Gell-lel kapcsolatban is elemez a későbbiekben. A tárgyak ott ugyanis egyben ágensekként is viselkednek. Képesek cselekedni, akarni. Kézbe kell tehát venni őket, mert azt akarják. Ezután következik persze a nehezebb része a dolognak: a könyv természetesen tovább és végig akar vezetni, a képek, a szöveg, a szöveg mint kép szándéka itt már az, hogy elolvassák és elgondolkodjanak rajta. Ebben a könyvben a szövegrészek és képek együtt segítenek olvasni és tájékozódni. Mondhatni, szokatlan módon (például többfajta módon kiemelt szövegrészekkel), de gondoljunk csak az internetes felületekre, amelyek a szövegek területén is nagyon erősen képként akarnak megjelenni. Most láthatjuk ezt a folyamatot egy könyvön belül is. (Talán éppen ezért a könyv látványában és használatra tervezésében egy még radikálisabb lépést is meg lehetett volna tenni: az amúgy is dobozként megjelenő mű részei szétválhattak volna, hogy tetszés szerint rendszerezhetők lehessenek.)

Fotó: Polgárdi Ákos

A kötet dizájnjáról sok helyen áradoztak már. Jogosan. Egyedi. Igazából nehéz fogást találni rajta (talán csak a bizonyos megvilágításban valóban rikító színű lábjegyzetek lehetnek ilyenek, ha nagyon akarjuk). Lehetne mondani, hogy az utalások rendszere, a névmutató szerkezete, a betűméretváltások zavarók, de nem azok.

A minden ízében szokatlan és merész szerkesztésű könyv fejezetcímei sem lógnak ki a sorból. Szándékosan csak utalnak a témára, aki többet akar tudni, olvassa el a fejezeteket (ez nem minden esetben igaz, helyenként a szerző eltér ettől a megoldástól). A fejezetekhez érve a cím kezd kibomlani, és sok esetben újabb információkat találunk a tartalomra vonatkozóan az alcímek oldalain.

György Péter könyvében kétféle esszé jelenik meg egymás mellett és egymásba fonódva: egy elméleti keret és számos esettanulmány. Ez utóbbiak jelentős része konkrét múzeumokról szól, ennek kapcsán szólva egy sor általános és fontos kérdésről. Ugyanakkor vannak a fejezetek között eleve általános problémáról szóló részek. Ilyen a restitúció, repatriáció szerintem ma és itt (is) megkerülhetetlen, de eddig érdemben nem eléggé érintett kérdésköre. Ismertetőmben főleg ezekkel a fejezetekkel és részekkel, illetve az ilyen típusú problematikával foglalkozom.

Alapjában nem osztom azok véleményét, akik szerint egy monográfia mint műfaj ebben a témában használhatóbb lett volna, mint ez az esszégyűjtemény. A monográfiákkal ugyanis az az egyik baj, hogy nagyon gyorsan elavulhatnak, s ilyenkor az egész könyv avul el – éppen az egyes részek közötti szoros viszony miatt. Ez esetben azonban az asszociatív, hálószerűen egymáshoz kapcsolódó tanulmányok sokkal immúnisabbaknak látszanak e folyamattal szemben.

Nézzük meg, a mai muzeológia témái, problémái közül melyekkel találkozunk a könyvben. Az alapfonal, vagyis az épületek és a múzeumok viszonya mellett végigvonul az egyes esszékben az új muzeológia problematikája, a művészet és az univerzalizmus viszonya, a múzeumi épület, tér, illetve a reprezentáció és a hatalom kapcsolata, a téri fordulat, global artworld, az eredetiség, a restitúció, a(z ön)reflexió, az ágencia, a kanonizálás, a múzeumi kategóriarendszer és osztályozás, a kontaktzóna és a polivokalitás kérdései, és nem utolsósorban a holokauszt muzeológiai problematikája. Az erre adott válaszok vagy hivatkozott megközelítések változatosak. Mindez kellemes és gyakran olvasmányos kontextusba ágyazva, mely egyszerre épül az utazásra, a személyes tapasztalatra, az épületek és az intézmények történeteire.

A célom ebben az esszében a teoretikus részek és kérdések áttekintése, élve néhol a könyv adta lehetőséggel: kísérletet teszek továbbgondolásukra. Az múzeumokról szóló esettanulmányokkal mint témákkal nem foglalkozom, illetve csak annyiban, amennyiben elméleti kérdéseket tárgyalnak: az itt felbukkanó problémákat igyekszem összevonni. Az is látható, hogy egyes központi fogalmak vissza-visszatérnek a legkülönbözőbb esszékben.

György Péter számára a valódi múzeum a felvilágosodás terméke (és emellett számos érv sorolható fel), azaz ő nem a Wunderkammerre, valamilyen gyűjteményképzésre vezeti vissza a történetet, hanem a publikus gyűjtemény gyakorlatára. A modern múzeum szerepe minden bizonnyal nem a gyűjteményképzésnél kezdődik és ér véget, hanem a gyűjtemény publikus célú létrehozásában és értelmezésében (és a gyűjteményképzés értelmezésében), ami mégiscsak más.

A könyv alapkérdései az új muzeológia körén belül mozognak, a válaszok és a példaként idézett válaszkísérletek azonban időnként kilépnek ebből a mezőből. A válaszok viszonya egymáshoz viszont nem minden esetben tisztázott következetesen (ez azért jelentős részben adódik a kötet esszégyűjtemény-jellegéből). Mi a kapcsolat például Gell és Belting modellje között, vagy a kontaktzóna és a polivokalitás mint megoldási lehetőségek között? Az is világosan kiderül, hogy a kritikai tudománnyá alakult muzeológia kérdéseire adott múzeumi válaszok messze nem merítették még ki a lehetőségeket.

A múzeumi épületek és a kiállított tárgyak, gyűjtemények kapcsolatának figyelembevétele a legszorosabban összefügg a posztmodern téri fordulat óta. Ennek bemutatása és elemzése a leghangsúlyosabb vezérfonal végig a könyvben, számtalan példával és meglátással illusztrálva. A téma annyira gazdagon bevezetett, és a téri fordulat annyira jól feldolgozott, hogy itt egyetlen fogalomra, az atmoszférára (Böhme 2006) szeretnék csak hivatkozni, mely talán képes volna jól átfogni az egyes esettanulmányokat. Az atmoszféra ebben a kontextusban nem más, mint hangulattal rendelkező (gestimmte) tér, az, ami a környezet adottságai és a saját állapotaink (Befinden) között közvetít (uo. 16.).

Az épületek és részeik ebben a modellben egyszerre eszköz és környezet számunkra (uo.), György Péter az atmoszféra szót használja a környezet és ember viszonyára, melyben anyag és tárgy egyaránt jelen van. A környezet dolgai strukturálják, létrehozzák, berendezik, tagolják, formálják a körülöttünk lévő teret. A tér egyszerre strukturálódik a testiség (térbeli elrendeződés, mozgás) révén, illetve például a fény, színek révén (uo. 119.). A testi tér (leiblicher Raum) sem az a hely, melyet az ember a testével (Körper) betölt, sem az a mennyiség, mérték (Volumen), mely e testet megvalósítja (ausmacht). A testi tér az ember számára az érzéki jelenlétének szférája. Ez pedig állandóan transzcendálja testének határait (uo. 88.).

A modernben az építészet összekapcsolódott a funkcionalitással (uo. 7.). A posztmodernt viszont zavarja a funkcionalizmus (pluralitás, individualitás…). Itt az eltérés a színpadképtől eltűnőben van (uo. 10.). Az építészet nemcsak mint valamilyen adott célra szóló épület értelmeződik, hanem mint kommunikáció is (uo. 11.).

Szerencsés kezdésnek látszik viszont a könyvben, hogy Malraux-ra reflektál, aki a magyar szakirodalomban eleve nem került még a helyére. Nem lehet szó nélkül elmenni az intézményeken túllépő, ezáltal egyetemessé váló „múzeum” és a globális művészet mint „intézmény” gondolata mellett, bármennyire történeti is mára az elgondolás. Malraux előrevetítette ugyanis azt a hálózatot, melyben a műtárgyak (konkrét és elvontabb értelemben egyaránt) képpé válva folytatják életüket. (Ám ne feledjük el azt sem, hogy Malraux saját szerepe ebben a folyamatban éppen ezért válik ezután meghatározóvá mint a „rendező szeme”.)

Innen elindulva érdemes azt is végiggondolni, hogy milyen kapcsolat van a művészet, múzeum és a kép között. Elképzelhető ugyanis, hogy e fogalmak, főképp a két első egyetemessége vagy annak a hiánya az egymással fennálló kapcsolatukon keresztül együtt értelmezhető. Mi van akkor, ha a múzeum a tárgyakat éppen a képiségük középpontba állításával ragadja ki, és nem abban a jóval konkrétabb értelemben, amely Malraux-nál annyira hangsúlyos: nemcsak a tárgyak fotóinak globális hálózatáról, hanem a tárgyak képi oldalának radikális kiragadásáról is szó van.

Lehet, hogy egy egyetemes igényre számot tartó rendszerezés és értelmezés ma már kevés az állandóan változóban lévő művészet világának leírására, melyben korábban az etnikai és a művészi olyan szépen elhelyezkedett egymás mellett. Ennek a megkülönböztetésnek az áthágása azonban éppen Malraux imaginatív múzeumának a magja. Számára az etnikai tárgyak és a művészi darabok megkülönböztetése esetleges volt. Nem szabad elfelejteni azonban, hogy Malraux a túllépést a koloniális múzeumon nem a múzeum mint intézmény nélkül képzelte el, és számára az igazán közös az esztétikum maradt, nem a kulturális, a társadalmi kontextus.

A Quai Branly – szakmailag sokat és sok helyen bírált – új állandó kiállítása követni látszik a malraux-i esztétikai univerzalizmus eszményét, azzal a különbséggel, hogy a nyugati művészet ebből teljes mértékben kimarad. Még jelzésszerűen sincs jelen, mint ahogyan a Pompidou Központban vagy a Louvre-ban ott láthatunk egy-egy „törzsi” tárgyat a kortárs nyugati művészet darabjai között. A koncepció egyértelműen antiantropológiai, a múzeum maga nem is nagyon tud vele mit kezdeni. Hogy mi lesz hosszú távon a sorsa ennek az állandó kiállításnak? Először is ne nevezzük állandó kiállításnak, mondja a vezetés. Amúgy is állandóan váltják majd egymást a bombasztikus (értsd: bombasztikus árú) tárgyak. Ez a kiállítás a múzeum számára ma tény, ugyanúgy, vagy legalább annyira, mint az épület. Ám ne legyünk igazságtalanok: a Musée du Quai Branly időszakos kiállításai között jobbnál jobb antropológiailag érzékeny tárlattal találkozhattunk az utóbbi években.

A párizsi Quai Branly Múzeum a maga – alapvetően egyetemes – (etnikai) művészetközpontú álláspontjával ráadásul szembetalálja magát egy űrrel, amely mellett nem lehet szó nélkül elmenni: hol vannak a volt gyarmatok, illetve a 3. és 4. világ művészeinek (mai) alkotásai? Egyáltalán hol volna a helyük ebben a jól kitalált, szép új múzeumi világban (Belting 2012:18–19.)? A probléma elég sokrétű, de itt elég, ha csupán arra a kérdésre gondolunk, mi van, ha ezek az alkotók nem akarnak ezekkel a múzeumokkal kapcsolatba kerülni? Mondhatnánk, hogy van elég más jellegű (például őslakos, 3. világbeli) múzeum manapság. De mi van akkor, ha egyáltalán nem akarnak semmiféle múzeummal kapcsolatba kerülni? Végül is persze az volna és maradna a helyzet, ami éppen most van. Ám a probléma biztosan nem triviális. A múzeum lehet, hogy nem egyetemes, a művészet mikéntje talán nem univerzális – ha mindezt a gondolatmenetet következetesen végiggondoljuk.

Fotó: Polgárdi Ákos

György Péter fontos meglátása, hogy a tárgyak jelentése a múzeumi kategóriarendszerbe kerülve (többé vagy kevésbé radikálisan) megváltozik. Ez biztosan igaz, találunk is számos jó példát erre. A jelentésváltozás vagy -létrehozás azonban minden egyes tárgynál már ennél hamarabb megkezdődik. A megkülönböztetés önmagában kijelöli a létezőket és a nemlétezőket, majd a fontosakat és lényegteleneket, és így tovább. Ebben a sorban a múzeum csak egyetlen elem. Ha ez igaz, akkor feltehető a kérdés, tesz-e hozzá valami lényegeset ezekhez a megkülönböztetésekhez? Én itt a múzeumot mint tudományosan kategorizáló intézményt jóval ártalmatlanabbnak látom. Politikai intézményként biztosan nem látszik annak. Ám a hétköznapi vagy tudományos megkülönböztetések terén a múzeum mint közgyűjtemény szerintem egyszerűen erőtlen a gyűjteményekkel mint olyanokkal, illetve az egyéb tudományos (antropológiai, társadalmi, művészetelméleti) kategorizálásokkal szemben (ha van mögöttük elég politikai erő, legitimitás). Az egzotikus, a primitív, a művészi, a sorozat, az együttes, a tárgyuniverzum és társai mint fogalmak nem szorulnak rá a múzeum falai által körülvett térre, nagyon könnyen létre tudnak jönni azon kívül is. A múzeumok természetesen részben szorosan függnek a témáikat tárgyaló és lefedő tudományok világától, részben függnek a gyűjtemény logikájától, ám ez általánosabb valami, mint maga a múzeum. A kérdés klasszikusan úgy is feltehető: a művész vagy a múzeum hozza létre a művészetet? (Szerintem ez a megkülönböztetés eleve túl leszűkítő. Arról nem beszélve, hogy a művészeti múzeumok kanonizáló szerepe manapság hanyatlóban van a többi meghatározó résztvevővel szemben.)

Ha azonban nincsenek, nem maradtak többé metanarratíváink, amelyek segítségével könnyen rendet tehetünk megkülönböztetett világunkban, akkor nehéz kritériumokat találni arra, ki élvezhet előnyt az értelmezésben. Egyrészt akié a hatalom, ez világos. Viszont az a szakértelmi kitüntetettség, amely a pozitivista tudomány esetében megkérdőjelezetlen, hirtelen eltűnik. A tudományos apparátus önmagában nem érv az értelmezés kisajátítása szempontjából. Ez a folyamat megfigyelhető a szaktudományok területén is (nyilvánvalóan jóval inkább a puha tudományok terén, mivel itt valóban vannak alternatívák), azaz évtizedek óta komolyan gondolt érv számos őslakos, lokális csoport részéről, hogy a saját világukat ők maguk jobban értik, mint egy külső kutató. Akár elfogadjuk ezt az érvet, akár nem, ennek a hatása egyelőre körülhatárolt. Vagyis az adott apparátusra hivatkozó tudományos kutatók a szintén az apparátuson felnőtt tudományos kutatóknak írnak szakcikkeket. Ha tehát létezik egy ilyen közönség, akkor annak így kell tudni írni. Bármi kell is ehhez emellett. A muzeológia terén a probléma ott szélesedik ki, hogy itt a megjelenítés éppen hogy nem szakközönség számára készül. A cél, hogy eleve a széles nagyközönség számára értelmezzék a kultúra ilyen-olyan megnyilvánulásait. Ebben a helyzetben mekkora előnyt jelent viszont, ha jelent (azaz mennyire indokolja a pozíció kitüntetettségét) az a bizonyos tudományos apparátus?

Képzeljük el, hogy egy (valamilyen) indiánokról szóló kiállításban nézegetjük az egyes korok tárgyait, majd észrevesszük, hogy rajtunk kívül néhány indián néző is jelen van. Próbáljuk összekapcsolni a kiállított tárgyakat és a jelenlevőket. Ám az is felmerülhet, hogyan tekintenek ők ránk ebben a helyzetben. Ki tudja kinek bemutatni a Másikat vagy akár önmagát? És itt a jön a képbe a holokauszt megkerülhetetlenül, muzeológiailag hangsúlyozottan. Be lehet-e ugyanis mutatni ezt az eseményt hitelesen anélkül, hogy valaki részt vett volna benne? Meg lehet-e különböztetni a közönséget aszerint, hogy megtapasztalta-e vagy sem? Látni lehet, hogy az őslakos és a Nyugat viszonyának dilemmája, ami néha annyira távolinak tűnik innen, hirtelen egy egészen más formában jelenik meg. Azt is észre lehet venni, hogy ebben a megkülönböztetésben újból megjelenik egy kitüntetett pozíció. Míg a korábbi szakmai kitüntetettséget a polivokalitás igénye háttérbe szorította, a „rólunk és nekünk szól” helyzet ezt más módon visszahozhatja.

Cleary (2006:134.) szerint a holokauszt interpretációja alapvetően konfliktusos természetű. A holokauszt-múzeumok eleve újfajta referenciakeretet hoztak létre; a múzeum fejlődése szempontjából újfajta modellt alakítottak ki (uo. 163.): egyszerre archívumok, emlékezőhelyek, ágensek az általuk reprezentált történelem formálásában, átélésében. A túlélők újfajta kurátortípust képviselnek (akár az új muzeológia szája íze szerint), akik „saját történelmüket kontrollálják, artikulálják és értelmezik” (uo. 135.). Egyszerre privilegizált irányítók és a történetek tudói és szubjektumai. A hibrid múzeumban a holokauszt-narratíva az autenticitás problémakörét érinti (lásd inklúzió, exklúzió) (uo. 162.).

És valóban, ha egyszer megkérdezzük, ki van kitüntetett helyzetben az értelmezésre, amellett sem mehetünk el szó nélkül, ki van kitüntetett helyzetben a megőrzést illetően. György Péternél vissza-visszatérő téma a restitúció, a repatriáció kérdése, annak mindenkori komplex, történeti háttere és lehetséges értelmezései. A restitúció, repatriáció kérdései szorosan összefüggnek az értelmezéssel kapcsolatos hatalom problematikájával. Az ezekkel foglalkozó részek legfeljebb csak érintőlegesen szólnak múzeumokról, jóval inkább magáról a problémáról. Megint egy viszonylag új, nem kellő körben és mélységben tárgyalt terület a magyar szakirodalomban. Ez a problémakör a maga részéről elválaszthatatlan a kulturális tulajdon, javak fogalmától, mely pedig nagyon nehezen értelmezhető az adott kulturális episztemológia vagy ontológia tisztázása nélkül, valamint ezeknek egymással való kapcsolata nélkül. Az a nehéz ebben ma, hogy minden esetben valamilyen pozíciót kellene találni, és onnan érvelni azzal kapcsolatban, kikhez tartozik ez vagy az a tárgy, tárgyegyüttes (egyáltalán mi is itt az alapegység?). Ám ha nem találunk itt sem metapozíciót (ami minden résztvevő számára az), akkor az egyes pozíciókat össze kellene tudni vetni egymással. A téma megkerülhetetlenné teszi a tulajdon, kulturális tulajdon, javak kérdésének tisztázását, és ez kemény dió (lesz). A megoldás irányába mutat a Kelly-féle (1994) módszer, ahol a saját világunkból indulunk ki, ezt kezdjük kritikusan vizsgálni, majd a másokkal való dialógus során megnézzük, mennyire használható vagy sem. Ugyanis a végső szót ebben is a Másiknak kell kimondania, ugyanúgy, ahogyan a perspektivizmus ontológiai alapú megközelítései ezt megfogalmazzák (Holbraad 2013).

A művészet és a múzeum univerzalizmusának a kérdése, és ennek tagadása végigkíséri György Péter elemzéseit és példáit. Alfred Gell megosztottágencia-elméletének szintén ez az egyik kiindulópontja. A művészetnek szerinte lehet önálló antropológiai elmélete, és ha van ilyen, akkor az egyetemes igényű. Lehet azt mondani, hogy Gellnél ez még egyfajta hozadék. Ám lehet az is, hogy a Gell-féle antropológiai egyetemesség a 20. század vége felé mást jelent, mint a kulturális értelmezések univerzalitása (szemben, mondjuk, a kulturális relativizmussal). Gell azért kihagyhatatlan ma is, mert kulturális világunk határait kiterjeszti a tárgyainkra. Itt nem, vagy már nem az értelmezések tartalma (például Geertz mintájára), vagy akár módja az, ami közös, hanem a dolgokkal való kapcsolatunk és a dolgok szerepe, viselkedése mindebben. Gell nem véletlenül utasít el annyira vehemensen bármilyen szimbolikus és kognitív kulturális értelmezést. Hogy ez mennyire jó vagy rossz, az külön kérdés, mindenesetre a kultúra új jellegű, megtestesült és megosztott (ebben az értelemben), egyetemes felfogását ez nem kis mértékben kiemeli. (És még egy dolog megjelenik itt: először kezdenek el az antropológián belül komolyan gondolkodni a szociális mibenlétéről.) Gell szinte provokatív, ám mindenképpen radikális elmélete felhívta önmagára a szakemberek figyelmét, így a megosztott társadalmi ágens fogalmának anyja, Marylin Strathern óhatatlanul a háttérbe került. Strathern később ráadásul túllépett Gell elméletén. Ebben is van valami szükségszerű, Gell elmélete ugyanis ahhoz túlságosan radikális, kizáró, hogy használható maradjon – az eredeti formájában. A Gell-féle reflexiók mennyisége mára már valóban jelentősen felduzzadt. Rengeteg kritika érte az elmélet számos részét, ám a tárgyakban megosztott ágensre vonatkozó (központi) részét egyszerűen nem lehet megkerülni, és az ténylegesen valami új volt akkor. Tudni véljük, hogy ez a megközelítési mód Stratherntől került Gellhez, de hogy Strathern honnan vette, külön kérdés. Úgy látszik, egy őslakos, melanéziai gondolatot bontott ki, forgatott át és alkalmazott antropológiai értelemben. Amennyire ez azután végig lett gondolva Gellnél, annyira vesztett eredeti radikalizmusából (és ehhez nem kis részben járult hozzá Gellnek az elmélet univerzalizmusára való igénye). A Gell-féle megosztott ágens esetében mindig a személy, az ember az elsődleges. A tárgyak itt átvesznek ugyan társadalmi szerepeket, de a személyek nélkül nincsen ilyen szerep. Ezért is szokták a Gell-féle tárgyelméletet is a humanista kategóriába sorolni. Hogy mi történik, ha nem állunk itt meg, az jól látható Latour jóval radikálisabb hibriditáselméletében. Ezen belül már alapvető szimmetria uralkodik a résztvevők között, hiába keresünk kiemelt típusú ágenseket. Vagyis elérkeztünk a poszthumanista tárgyelméletek földjére. Hogy mindennek mi lehet a hatása a múzeumelméletre, az egy külön történet, de semmiképpen sem lehet szó nélkül elmenni mellette.

Elképzelhető ugyanakkor, hogy ezeknek a radikális elméleteknek manapság van egy jóindulatúbb, kevésbé szigorú olvasatuk is. Gell esetében értékeljük a társadalmi tárgyak beemelését az antropológiai elméletbe, de nyugodtan figyelmen kívül hagyhatjuk az esztétikumra, a szimbolikusra vagy a kognitívra tett elutasító megjegyzéseit. Ugyanígy kiemelhetjük Malraux gondolatát vagy éppen meglátását a képek és a műtárgyak kapcsolatát illetően, és talán nyugodtan eltekinthetünk a ma már használhatatlannak tartott és antropológiailag igazából sosem érdekes víziójától a nyugati mércéhez igazodó esztétikumról. A műtárgyak, vagy még tágabb értelemben a társadalmi tárgyak képpé alakulásának mozzanata a múzeumok falain belül a mai napig végiggondolható irány a múzeumok mibenlétét és sajátosságát illetően. Ebben a megközelítésben a múzeum a tárgyakat szobrokként őrzi, azaz a hétköznapi tárgyat átalakítja képpé, illetve szoborrá. Ez a kép, szobor részben a tárgy képe, szobra, részben a tárgy révén az adott kultúráé (akárcsak a fotó, a kép). A múzeum ráadásul minden erejével küzd, hogy a szobrot ne lehessen újra tárgyként használni. Malraux természetesen ezt a modellt nem ebben az elvont értelemben használta (nála a kép valóban kép, bár ebből azután komoly problémák adódnak az elmélet egészét illetően), mégis a gondolkodás ennek nyomán elindult egy addig jóval kevésbé előtérben lévő területre. Persze ha kevéssé megértően nézzük, mondhatjuk, hogy Malraux sem a semmiből húzta elő ezt az irányt. A lipcsei E. A. Seemann kiadó évtizedekkel korábban büszkén jelentette be, hogy a világ művészi alkotásait mindenki számára hozzáférhetővé teszi a színes reprodukciók révén, mivel azok mindenkiéi. Hogy itt még hiányoztak a nem nyugati művek? Nos, ez valóban nem elhanyagolható többlet Malraux részéről.

Fotó: Polgárdi Ákos

 

György Péter álláspontja a muzeológia problémáit illetően az új muzeológia gondolkodását követi. A posztmodern muzeológiában a felvetett kritikákra adott két fő válasz közé tartozik a polivokalitás és a szinesztézia (lásd Coover 2005). Mindehhez hozzátartozik az autoritás kihagyása (lásd struktúraképzés, kategorizálás), a pozíciók időbeliségének (azaz a változó kontextusoknak, kialakuló, fejlődő dialógusoknak) figyelembevétele és a dialógus középpontba helyezése. Az álláspontok tehát nem adottak, hanem minden egyes esetben meg kell dolgozni értük. A jelentés ugyanígy nem adott, nem egyértelmű és nem egyedi, hanem perspektivikus és kontextusfüggő, ahol a dialógusnak, a találkozásnak, a cserének kitüntetett szerep jut. A polivokalitás kihívása természetesen az idő kihívása is egyben (uo.). Az interaktivitás magában foglalja a mozgást, változást és az olyan diskurzust, amely nem a „hagyományos” objektifikáló időtlenségébe helyezi a kulturális praxist.

Az exhibiting culture által felvetett egyik alapvető kifogás a múzeummal mint intézménnyel szemben az volt, hogy múzeum a Másik reprezentációjában eredendően autoriter, kitüntetett szerepet követel magának. A múzeum ugyanis a klasszikus antropológia pozitivista ontológiája alapján a maga területén egyedülálló társadalmi intézménynek számított, amely univerzális érvényre tartott igényt. Ennek az álláspontnak a kritikája nemcsak a posztmodern konstruktivista episztemológiájú (és tegyük hozzá: relativista ontológiájú) kulturális fordulattól származik, hanem a különböző polgárjogi, etnikai mozgalmak (egyes) képviselőitől is, akik az alternatív, illetve őslakos ismereteket, tudást a nyugati tudománnyal legalább egy szinten kezelik. Léteznek manapság 4. világbeli múzeumok is, amelyek értelemszerűen sokkal közelebbi kapcsolatban állnak a nyugati társaikkal, mégis sok esetben úgy vélik, hogy valami mást kellene csinálniuk. Hasonló ellenállás tapasztalható egyes, nem a Nyugathoz tartozó politikai intézményektől is. Ezekben a nézetekben, megközelítésekben a múzeum mint intézmény vagy értelmetlen, értelmezhetetlen, vagy egyenesen arrogáns és bálványimádó (bizonyos muszlim nézőpontból).

Tegyük hozzá, hogy a muszlimok viszonya a múzeumokhoz (általunk) kevéssé ismert, és amit tudunk róla, az alapján nem a legkedvezőbb, mondhatni kritikus. A muszlimok a múzeum tárgyaiban eleve képeket és így fétis jellegű tárgyakat látnak, ugyanakkor magát a múzeumot mint intézményt a nyugati univerzalista hegemónia egyik megjelenési formájának tekintik (lásd ehhez Flood 2002, illetve Zrinyifalvi 2001).

Általában igaz, hogy a több évtizednyi új muzeológiai kritika nyomán nagyon kevés kísérlet történt, hogy az ott felvetett problémák és a megoldásukra irányuló javaslatok alapján valami új történjen. Ennek rengeteg oka lehet és van, talán az sem teljesen hibás feltételezés, hogy az új muzeológia kritikai szemlélete megkerülhetetlen, de megoldásainak alapja kérdéses. (Itt megint a megközelítések részlegességét ünnepeljük.) Hogy mennyire komplex ez a munka, arra talán az egyik legjobb esettanulmány jelenleg Fortney-é (2009).

Az, hogy a kötet múzeumi esettanulmányai európai kontextusúak, egyértelműen és nyilvánvalóan tudatos válogatás eredménye. Éppen ezért fölösleges és indokolatlan volna tengerentúli, 3. vagy akár 4. világbeli múzeumi példákat számon kérni az összeállításból. Egy sajátos kör azonban kissé hiányzik nekem: ezek az európai peremterületeken lévő múzeumok vagy múzeumi projektek, amelyek egyszerre feszegetik vagy éppen egy másik perspektívából értelmezik a Nyugat régi és új múzeumi gyakorlatait. Itt teljesen ötletszerűen az olyan kezdeményezésekre gondolok, mint például Orhan Pamuk imaginatív múzeuma (egy félig modern, félig posztmodern török kontextusban); Jimmie Durham, Maria Thereza Alves és Michael Taussig európai múzeuma (The Museum of European Normality), vagy az észak-európai számi múzeumok politikája és poétikája.

A kötet használhatóságát nagyban növeli, hogy a Névmutató alapos és gazdag (Mieke Bal és Bruno Latour például nyilvánvalóan csak valami véletlen folytán nem szerepel benne és a könyvben; Böhme és Cleary eléggé hiányzik), viszont elkelt volna egy Tárgymutató is, éppen a visszatérő témák összefüggései, lehetséges összefűzései miatt.

Azt hiszem, semmi túlzás nincs abban, ha kijelentjük, ez a könyv itt és ma megkerülhetetlen munka mind az oktatás, mind a szakmai viták terén. A muzeológia mai helyzetére vonatkozó szereplők és kérdések, gondolatok, megközelítések egy jelentős része megtalálható a könyvben, határozott és alaposan végiggondolt, néha radikális kontextusba ágyazva, és ez így együtt mind a továbbgondolást, vitát inspirálja.

György Péter valóban számba veszi a muzeológia csaknem valamennyi jelenlegi kérdését és alapvető fogalmát. Ezek közül talán a legfajsúlyosabb és legkevésbé feloldott problémája az univerzalizmus lehetősége vagy lehetetlensége. Gellnél ez még nem volt kérdés, a tudományossághoz hozzátartozott mint normatív vonás. Latour esetében ez már jóval komplexebb dolog (azaz nála a tudomány a maga apparátusaival világokat hoz létre, nem pedig adott világot értelmez ilyen vagy olyan módon), az újabb antropológiai gondolkodás egy markáns vonala pedig igyekszik az univerzaliznus lehetséges helyét vagy helyeit tisztázni, illetve azt, ami ezen túl van (egyrészt ennek helyét, másrészt ennek milyenségeit). Vagyis amíg Gellnél és kortársainál az episztemológia keretében folyt ez a vita, az újabb megközelítések egyértelműen az ontológia szintjére helyezik át súlypontját (Latournál ez az elmozdulás már jól megfigyelhető, de az izgalmas történeti lánc a kritikai antropológia valódi előfutárától, Roy Wagnertől megy Strathernen át – és ily módon Gellen keresztül – Viveiros de Castróig és Holbraadig) (lásd Holbraad 2013). A hangsúly tehát átkerült a hogyan értelmezzük, reprezentáljuk a világot,a milyenek is ezek a világok problémára. A törzsi művészet és a törzsi népek tárgyainak helyzete, kapcsolata és ennek révén univerzalizmusának kérdése hasonló választ kap Kellynél (1994) – Dantóval, és tegyük hozzá Duttonnal ellentétben –, vagyis szerinte ez a problémakör a különböző világok diszkurzív vitáiban tisztázódhat csak. A törzsi művészet és a Nyugat művészetfogalma közötti viszony tehát ugyanabba az irányba mozdult el, mint az antropológia ontológiai és perspektivista megközelítésében (lásd például Kelly 1994 és Holbraad 2012). Mindezen gondolatoknak a muzeológiára való leképezése még nagyon a kezdetén tart ugyan, de nem látszik megkerülésre érdemesnek.

 

IRODALOM

BELTING, Hans

2012 Contemporary art and the museum in the global age. Disputatio. Philosophical Research Bulletin 1. 2. 16–30.

BÖHME, Gernot

2006 Architektur und Atmosphäre. München, Wilhelm Fink Verlag.

CLEARY, Tania

2006 The new museum. Function, form and politics. Griffith University.

COLOR

1954 Color reproductions. Lipcse, VEB E. A. Seemann Leipzig.

COOVER, Roderick

2005 Exhibiting cultures through multimedia. Temple University. (http://web.mit.edu/comm-forum/mit4/papers/coover.pdf, letöltés: 2010. május 6.)

FLOOD, Finbarr Barry

2002 Between cult and culture: Bamiyan, Islamic iconoclasm, and the museum. Art Bulletin 84. 4. 641–658.

FORTNEY, Sharon Michelle

2009 Forging new partnerships: Coast Salish cmmunities and museums. PhD Thesis. Calgary, University of British Columbia.

HOLBRAAD, Martin

2012 Things as concepts: anthropology and pragmatology. In Pereora, Godofredo (ed.): Savage objects. Lisboa, Imprensa Nacional Casa de Moeda, 17–32.

2013 Turning a corner. Preamble for „The relative native” by Eduardo Viveiros de Castro. HAU, Journal of Ethnographic Theory 3. 3. 469–471.

KELLY, Michael

1994 Danto, Dutton, and our preunderstanding of tribal art and artefacts. In: Artifacts, representations and social practice. Essays for Marx Wartofsky. Carol L Gould – Robert S. Cohen, eds. Dordrecht–Boston–London, Kluwer Academic Publishers, 39–52.

ZRINYIFALVI Gábor

2001 Szoborrombolók. Élet és Irodalom 45. 17. (május 4.) http://www.terebess.hu/keletkultinfo/afganisztan.htm (A letöltés dátuma: 2009. 07. 01.)