Az imádkozó fiú
A szobor, amely megúszta a beolvasztást
Rodoszról Berlinbe – egy antik szobor útja az európai történelmen át
| Kocsis Alexandra |
2012-02-28 11:16 |
Amikor belépünk a berlini Altes Museumba, pillantásunk rögtön a rotunda átellenes oldalára esik, ahol az északi teremben egy 10-12 év körüli fiút ábrázoló antik bronzszobor felemelt karokkal köszönt minket. Az 1,28 méter magas, talapzatra emelt szobor jelenlegi felállítási helye megegyezik azzal, amit a múzeumot tervező építész, Karl Friedrich Schinkel az 1820-as években elképzelt. 1830 óta a szobor megjárta az összes múzeumszigeti intézményt, részese volt az átszervezéseknek, mígnem a kilencvenes évek végén visszakerült arra a helyre, ahol Berlinben először mutatták be a nagy nyilvánosságnak. A hagyományosan imádkozó fiúként azonosított alak azonban nem csak a modern múzeumtörténet fordulópontjain volt jelen: újkori megtalálása óta végigkövette 300 év európai történelmét. Tanúja volt háborúknak, műtárgyrablásoknak, híres műgyűjtemények elherdálásának, királyok tündöklésének és bukásának. Miközben előtte állunk, nemcsak a kétezer-háromszáz éve élt görög szobrász tehetségét csodáljuk, nemcsak az antik világ emlékét látjuk benne, hanem az újkori történelem néma tanúját is, akit háromszáz éven keresztül hurcoltak egyik városból a másikba.
Az imádkozó fiú egyike azon kevés antik bronzszobornak, amely viszonylag épségben fennmaradt. Ezeket az alkotásokat ugyanis anyaguk miatt folyamatosan a beolvasztás veszélye fenyegette. Az Adorante valószínűleg Rodoszon készült a Krisztus előtti 4–3. század fordulóján, egy bizonyos Teiszikratész nevű bronzöntő alkotásaként. A művészről nem sokat tudunk, csupán annyit, hogy a híres szobrász, Lüszipposz tanítványaként portréábrázolásra specializálódott. Mint a legtöbb ókori görög bronzöntő, Teiszikratész is folyton vándorolt a szigetek között, oda utazott, ahol megrendeléseket kapott. Minden bizonnyal így került Rodoszra is, ahol az öntőműhelyben elkészítette a serdülő fiú szobrát.
Megtalálása óta minden tulajdonosa különbözőképpen értelmezte a fiú alakját. Jelenleg a tudományos konszenzus szerint egy nagyobb lovas szoborcsoport része lehetett, amit a város kiemelkedő pontján létesített szentélyben helyezhettek el. A fiú eszerint nem imádkozik, hanem egy ló zabláját tartotta valaha. Ám ez is csak feltételezés, így az Altes Museum táblácskáján még mindig a hagyományos „imádkozó fiú” meghatározás szerepel. A művészi kidolgozás minőségén túl témájának titokzatossága is közrejátszott abban, hogy a legismertebb, legcsodáltabb és a híres műgyűjtő főrangúak által leginkább áhított darabok közé tartozott a reneszánsz óta. Marilyn Perry megfogalmazását idézve a szobrász bámulatosan kapta el azt a pillanatot, amikor a gyermekkor éppen véget ér, s az ártatlanság helyét átveszi a vágy. A szobor nem nélkülözi azt a finoman erotikus töltést, ami nem csak reneszánsz műélvezők számára jelentette a tökéletes szépség megfogalmazását.
Velence – Verona – Mantova
1503. szeptember 28-ai levelében Lorenzo da Pavia velencei hangszerkészítő beszámolt Isabella d’Estének arról, hogy Rodosz szigetéről a városba érkezett egy antik bronzszobor, amely annak
ellenére, hogy mindkét karja, illetve fél lába hiányzik, kivételes szépségű. Egy rodoszi johannita lovag, Andrea di Martini birtokában volt az ebben az időben Ganümédészként azonosított szobor. A török veszély miatt a rodoszi városfalakon végzett megerősítési munkálatok során bukkant a leletre Di Martini, ezután vitte Velencébe, ahol nem vált tőle, hiába kínált a vicenzai Ridolfi kardinális a szobor mindössze egyéves „bérletéért” 300 scudit. A humanista kardinális, Pietro Bembo oly nagyra becsülte a szobrot, hogy saját gyűjteményéből küldetett „pótlábat” neki: a padovai ásatásokon talált bronz lábszár csodálatos módon éppen a rodoszi fiú csonkjához illett. Mantova úrnőjét, a művészetért rajongó Isabella d’Estét annyira lázba hozta a hír a szobor Velencébe érkezéséről, hogy Lorenzo közvetítésével mindenáron ki akart csikarni egy találkozót Di Martini lovaggal. Sikerült is neki még Velencében meglátogatnia a szobrot, ahogy hozzá hasonló, a művészetben és az antik tudományban jártas kortársai (például Pietro Aretino) is heves érdeklődéssel zarándokoltak a Santa Maria dei Carmini mellett álló Martini-palotába.
Velencében különös előszeretettel fordultak a görög antikvitás emlékeihez. Antik római örökség hiányában az ókori görög kultúra felé tájékozódtak a lagúnák tudósai, műgyűjtői, művészei. Bár római romokkal nem, négy antik bronzlóval rendelkeztek a San Marco tetején. A Konstantinápolyból elhozott quadrigát a legenda szerint maga Lüszipposz készítette. Nem csoda, hogy különös tisztelet övezte a stílusában a lovakhoz közel álló, ekkor még karok nélküli ifjút.
Andrea di Martini 1510-es halála után örököse titokban adott túl a szobron, így nem tudjuk, milyen úton-módon, de 1576-ban már biztosan Veronában, a Bevilacqua család palotájában találjuk Ganümédészt. Mario Bevilacqua 1593-as haláláig 420 antik érmét és 61 szobrot, valamint számtalan történeti hangszert halmozott fel, a rodoszi bronz ennek a gyűjteménynek egy darabja lett. 1593 után egy rövid ideig még Veronában maradt, csak Mario örökösének halála után vándorolt tovább: 1604-ben Raffaello Madonna della Perlájával együtt eladták a mantovai hercegnek, Vincenzo Gonzagának. Éppen száz évvel azután, hogy Isabella d’Este annyira áhítozott a szobor után, az imádkozó fiú végül egy rövid időre mégis abba a mantovai gyűjteménybe került, amelynek létrehozása nagyrészt Isabella nevéhez fűződik. Abban az udvarban, valószínűleg a Galleria grande bejáratánál állt két évtizeden át a rodoszi fiú, ahol a zeneszerző Claudio Monteverdi illetve a festő Peter Paul Rubens alkalmazásban állott, és ahol a költő Torquato Tasso és a tudós Galilei megfordult. A Gonzaga családot és Mantovát azonban nem mindig művészetpártoló hercegek irányították. 1612 és 1627 között két rosszhírű bíboros uralkodott a városban, akiket szeretőik és udvari törpéik jobban érdekeltek, mint a gyűjtemény, s pénzügyi zavaraikon szívesen enyhítettek volna festmények és szobrok eladásával. Ez a szándék azonban sokakat felháborított, így csak titokban indulhatott meg a szervezkedés. 1623-ban a mantovai herceg egyik estélyén részt vett Arundel grófné, az egyik legnagyobb angol gyűjtő hitvese. A hölgy egy hosszabb velencei tartózkodás után a festő Anthony Van Dyck társaságában utazott át a városon, így jutott fülébe a Gonzaga-gyűjtemény eladásának terve. Három évvel Arundel grófné látogatása után érkezett Mantovába a magát kereskedőnek álcázó velencei Daniel Nys: valójában az angol király, I. Károly, Arundel gróf és Buckhingham herceg művészeti megbízottja. A mantovai udvari elit hiába tiltakozott, az alkut 1627-ben megkötötték, 15 ezer fontért vándorolt többek között egy Tiziano-, egy Raffaello-, két Correggio- és egy Caravaggio-festmény Londonba. A műkincseladást összeurópai botrány kísérte, hiszen hasonló mértékű műtárgyeladásra a kortársak nem sok példát láttak még. 1631-ben már a rodoszi imádkozó fiút is a londoni Whitehallban találjuk.
London – Párizs – Bécs – Berlin
1631 óta, egy kis franciaországi vidéki kitérőt leszámítva fővárosok adtak otthont az Adoranténak. Húsz évig állt kiállítva a Whitehall-palotában, míg a forradalom el nem söpörte a Stuart-galériát
 |
Jelenleg az Altes Museumban
csodálhatjuk meg
|
tulajdonosával együtt: I. Károly angol királyt 1649-ben kivégezték. A képrombolás szerencsére a királyi gyűjteményben nem öltött akkora mértéket, mint az egyházi kincsek esetében, a forradalmárok inkább pénzzé tették a kincseket. Így jutott az imádkozó fiúhoz Ralph Grinder, I. Károly egykori kárpitosmestere, aki a szobor formájában kapta meg elmaradt fizetését. Ő természetesen igyekezett minél rövidebb úton megválni a szobortól, valószínűleg Mazarin kardinális ügynökének segítségével sikerült francia vevőt találnia. Az 1650-es évek közepén már XIV. Lajos pénzügyminiszterének, Nicolas Foucquet-nak vaux-le-vicomte-i kastélyában találjuk a szobrot. A kastély építési munkálatain közreműködő festő, Charles Le Brun lakrészéhez tartozó előszobában helyezték el. 1665-ben készült leírás alapján ekkor már bizonyosan rendelkezett karokkal: valószínűleg Franciaországban egészítették ki. Új megjelenéséből következett ezután betöltött funkciója: a festő előszobájában ezzel a patetikus gesztussal köszöntötte a látogatókat. A pénzügyminiszter letartóztatása után XIV. Lajos lefoglalta vagyonát is: így került nagy nyilvánosság elé a bronzszobor is. A francia akadémián tartott előadásában Henry Testelin mint az antik művészet arányrendszerének egyik prototípusára hivatkozott. Végül 1717-ben Párizsból Bécsbe adták el: Savoyai Jenő herceg szerezte meg Foucquet örökösétől 18 ezer frankért. Ekkor már készen állt a herceg palotája, az Alsó-Belvedere, amely a reprezentatív céllal készült felső épülettel szemben lakókastélyként funkcionált. Savoyai Jenő itt helyezte el antik szoborgyűjteményét, melynek egyik központi darabja lett a rodoszi fiú. Jenő herceg halála után a szobor még egy évtizeden át Bécsben, Wenzel von Liechtenstein városi palotájában maradt, tőle vette meg Nagy Frigyes porosz király ügynöke 1747-ben. Hajóval szállították Potsdamba, hogy ott a Sanssouci-kastély teraszán, Frigyes dolgozószobájának ablaka előtt állítsák fel.
A király és a fiú
Nagy Frigyes korában a szobrot a görög ifjúval, Antinousszal azonosították, aki a Kr. u. 2. században a római császár, Hadrianus kedvelt szeretője volt. A legenda szerint mindössze 19
 |
Christian Daniel Rauch:
Nagy Frigyes lovas emlékműve
Berlin
|
éves volt, amikor a Nílusba fulladt. Halála után Hadrianus tevékeny részvételével kezdődhetett meg a gyönyörű ifjú kultusza. A legenda pikáns részletei természetesen a porosz udvar kontextusában nem elhanyagolhatók, hiszen a király homoszexuális beállítottságát a történészek ma már egyértelműnek vélik. Hogy vajon Frigyes is Antinoust látta-e a szoborban, s „pügmalioni” érzelmeket táplált-e a szép fiatal bronztest iránt, abban nem lehetünk biztosak. Mindenesetre az antik szobrok szakértőjének nem kimondottan nevezhető uralkodó különös becsben tartotta ezt az egy szerzeményét. Bár potsdami palotájában antik gyűjteményt hozott létre, soha nem egy-egy darabot vásárolt, hanem már egyben lévő gyűjteményeket szerzett meg a maga számára. Az ókori szobrok mindig inkább gyakorlatibb szempontok miatt érdekelték: szimbolikus jelentésükkel a dinasztikus, állami reprezentációt, a felvilágosult nevelő eszményeket szolgálták. A rodoszi ifjú esetében Frigyes ezzel szemben valóban személyes érdeklődésről tett tanúbizonyságot. Christoph Martin Vogtherr interpretációja éppen ezt a különös kötődést célozza meg, mikor a bronzszobrot kapcsolatba hozza Frigyesnek egy ifjúkori élményével. 1730-ban még trónörökösként Frigyes megkísérelt Angliába szökni zsarnok apja elől Hans Hermann von Katte társaságában. Elfogták őket, s Frigyesnek végig kellett néznie, ahogy szerelmét kivégzik. Vogtherr szerint a potsdami teraszon felállított szobor egyfajta mementónak tekinthető, mely Kattéra emlékeztette az időközben trónra került Frigyest. A szobor Antinousszal való azonosítása itt különös jelentőséget kap. A dolgozószobában – amelynek ablakából tökéletes rálátás nyílt a szoborifjúra – Homérosz, Szókratész, egy ismeretlen filozófus és Apolló antik mellszobrát helyezte el Frigyes. Magát így a filozófus uralkodóval azonosította, a rodoszi szoborban pedig ifjan erőszakos halált halt szerelmét látta, s készen is állt a párhuzam: Frigyes mint az új Hadrianus császár, Katte mint az új Antinous. Persze mindezzel Frigyes nemcsak személyes érzelmeinek adott művészi kifejezést, hanem tovább erősítette azt a finom, művelt, antikvitásban jártas uralkodói képet, amelyet tudatosan alakított magáról.
 |
Részletfotó a lovas szobor talapzatától:
Frigyes jelenlétében elhelyezik az Adorantét Sanssouci teraszán
|
A király 1786-os halála után a szobor szoros kapcsolatban maradt emlékezetével. Így nem hiányozhatott 1851-ben felavatott emlékművéről sem, Frigyes gyűjtői tevékenységének szimbóluma lett. A Christian Daniel Rauch által készített emlékmű talapzatán három domborműves jelenetet láthatunk Frigyes életének művészi aspektusairól. Mindegyik ábrázolás középpontjában egy antik allegorikus figura áll, az éppen megjeleníteni kívánt királyi érdeklődést jelképezve. A harmadik táblán azt láthatjuk, ahogy Frigyes építésze kíséretében felügyeli a rodoszi szobor elhelyezését Sanssouci teraszán.
 |
Az Adorante köszönti a belépőt
|
Nagy Frigyes utódja, II. Frigyes Vilmos arra hivatkozva, hogy az időjárási viszontagságok nem tesznek jót a szobor épségének, áthelyezte a berlini városi palotába, ahol a Parolesaalban megint a látogatók köszöntésének szerepét kapta a rodoszi bronz. Magánlakosztályából jövet itt fogadta Frigyes Vilmos a hivatalnokokat és katonákat: a győzelmi allegóriákkal teli teremben a felemelt karú, patetikus ifjú is a királyt dicsőítette.
1806-ban a szobor rövid időre kirándulást tett Párizsba: Napóleon 123 festmény, 28 szobor, 56 brüszt és 500 gemma társaságában mint hadizsákmányt hurcolta a Szajna-parti fővárosba. 1807-ben az összehordott műkincsekből megnyitott Musée Napoléonban a rodoszi fiút az egyik legfontosabb reprezentatív darabként helyezték el a Diana-teremben. A francia kitérő tudományos eredményt is hozott: Conrad Levezov tollából megszületett a mű első monografikus feldolgozása. A különféle mitológiai értelmezések után Levezov elsőként azonosította a felemelt karok gesztusát imaként. A 17. században Franciaországban egészítették ki, s kétszáz év elteltével ugyanitt kapta a máig ható tematikus címkét: imádkozó fiúként mutatták be először a nagy nyilvánosságnak, már újra Berlinben.
Irodalom:
Astrid Dostert: Friedrich der Große als Sammler antiker Skulptur. In: Friedrich 300 – Eine perspektivische Bestandsaufnahme, (2012.02.21) Nele Hackländer: Der Betende Knabe – Eine Antike auf Wanderschaft. In: Der Betende Knabe. Original und Experiment, szerk. Gerhard Zimmer, Nele Hackländer, Frankfurt am Main 1997, 25–34. Jörg Kuhn: Der „Betende Knabe von Sanssouci”. Die Rezeptionsgeschichte des Knaben vom 18. Jahrhundert bis heute. In: Der Betende Knabe. Original und Experiment, szerk. Gerhard Zimmer, Nele Hackländer, Frankfurt am Main 1997, 35–50. Marilyn Perry: A Greek Bronze in Renaissance Venice. The Burlington Magazine 117/865 (1975), 204–211. Hugh Trevor-Roper: A műgyűjtemények kifosztása a tizenhetedik században (ford. Sajó Tamás). Café Bábel 14 (1994), 123–133. Christoph Martin Vogtherr: Absent Love in Pleasure Houses. Frederick II of Prussia as art collector and patron. Art History 24/2 (2001), 231–246. Gerhard Zimmer: Wiedergeburt eines frühhellenistischen Originals. In: Der Betende Knabe. Original und Experiment, szerk. Gerhard Zimmer, Nele Hackländer, Frankfurt am Main 1997, 13–24.
A fotókat a cikk szerzője, Kocsis Alexandra készítette.
