Fotók - háború képekben
Kiállítható-e a háború?
A háború és az erőszak múzeumi interpretálásának lehetőségeit, módszereit és eszközeit elemző cikksorozat ötödik része.
| Lakner Lajos |
2015-08-13 08:37 |
Első rész: Kiállítható-e a háború?
Második rész: Az erőszak esztétizálása
Harmadik rész: Harci eszközök és mindennapi tárgyak
Negyedik rész: Szcenírozás
Általános vélekedés, hogy a fotónak a kiállításon szereplő többi tárggyal szemben különleges státusza van, mégpedig azért, mert egyszerre lehet történeti forrás és az installáció része (pl. illusztráció). A többi tárgytípussal is hasonló a helyzet. Egy festmény, egy régészeti lelet, egy iparművészeti tárgy néha forrásértéke miatt szerepel a kiállításon, máskor azonban csak egy elmesélt történet illusztrációjaként. Egy Caravaggio-festmény kiállítása szólhat arról, hogy a 16. században mit jelentett a test és az érzékiség, de lehet, hogy csak illusztrációul szolgál egy művészettörténeti kérdés bemutatásához.
Ugyanakkor a fotónak mégiscsak különleges státuszt biztosít, hogy a látogatók a valóság közvetlen tapasztalásának lehetőségét látják benne. A valóság közvetlen lenyomatát. Bekezdések sorozatát nyithatnánk meg arról, hogy ez valóban így van-e. Látogatói szemszögből nézve azonban nem sok értelme lenne. Ma már ugyanis nem kérdés, hogy a fotók rá tudják venni az embereket arra, hogy „azt higgyék, a reális világot látják”. A fotóra tehát sokan a múlt közvetlen megtapasztalását lehetővé tevő médiumként tekintenek, még ha Susan Sontag „a közvetlen tapasztalás mohón vágyott pótlék[ának]” tartja is. Úgy tűnik azonban, hogy a pótlék működik. Talán főleg azért, mert a fotó nem pusztán a valóság értelmezése, hanem nyom is, „a valóság közvetlen lenyomata, akár a lábnyom vagy a halotti maszk”. Susan Sontag e gondolata rávilágíthat arra, miért van kitüntetett szerepük a fotóknak a háborúról és az erőszakról szóló kiállításokon is. Azért, mert azt a benyomást/látszatot keltik, hogy közvetlenül beleláthatunk a háború és az erőszak működésébe. A fénykép ugyanis „nem magyaráz; a fénykép tudomásul vesz”. Rögzíti a valóságot. A kiállításokon rendszerint az elhelyezés módja, a körülöttük lévő tárgyak és a melléjük helyezett szövegek által értelmeződnek és tesznek szert magyarázóerőre. S ezzel megint elérkeztünk a múzeumok legnagyobb ígéretéhez, hogy képesek kielégíteni az emberek jelenlét utáni vágyát.
Alfredo Jaar – “The Eyes of Gutete Emerita” (1996),
installation view at Berlinsche Galerie; photo by Evanna Folkenfolk
Ha mérlegre kellene tennem, hogy a szcenírozás vagy a fotó képes-e inkább „a jelenlét előállítására”, arra, hogy egy pillanatra rést nyisson a múltra, s ezáltal teret adjon történeti tapasztalatra, akkor az utóbbira szavaznék. Minden bizonnyal azért, mert az előbbi soha nem lehet teljesen életszerű. E bemutatási mód leginkább a panoptikumokéra emlékeztet, amelyek története az élethű ábrázolásért folytatott küzdelemről szól, arról, hogyan lehetne minél életszerűbbé tenni a bábukat, hogyan próbálták meg világítás és hangok segítségével minél hatásosabbá, élettelivé tenni a jeleneteket. A múzeumok épp így igyekeznek a technika nyújtotta lehetőségekkel minél életszerűbbé tenni a kiállításokon fölépített jeleneteket. Kérdés azonban, hogy az életszerűség életközelséget is jelent-e, vagyis képes-e háborút és erőszakot elszenvedő emberek hangját meghallhatóvá, tekintetét pedig láthatóvá tenni. A fotó bizonyosan képes erre. Alfredo Jaar fotóművész sok művét szentelte az 1994-es ruandai népirtás áldozatainak. A genocídium 100 napja alatt majdnem egymillió tuszi és hutu vesztette életét. Ha rákeresünk az interneten, több ezer fotót találunk e szörnyűséges történetről: hullahegyek, koponyákkal pózoló katonák, a túlélőkön mély sebnyomok és zokogó emberek. Közvetlenül tudósítanak a mészárlásról, a szenvedésről és a túlélők fájdalmáról. A fotókat nézegetve megdöbbenünk, felháborodunk, együttérzés támad bennünk, és azt kérdezzük, hogyan történhetett meg mindez. A képek áradata azonban elsodorja ezeket a fotókat is, talán mert érzéketlenné lettünk a szenvedésre és a fájdalomra, annyi hasonló képpel találkozunk ugyanis naponta. Ráadásul a hírek és a reklámok, a tragédiáról szóló tudósítások és a humoros vagy erotikus képek egymás mellett kapnak helyet. Egyszerre látjuk meg a különböző tematikájú és hangulatú képeket. Vagyis nemcsak ahhoz vagyunk hozzászokva, hogy a képek gyorsan áramlanak, a képkockák között szinte csak asszociációs kapcsolatok vannak, hanem ahhoz is, hogy minden látványosság, hogy mindenre ráömlik az élmény, az érdekesség és a szórakoztatás máza.
Talán ezért is hat olyan intenzíven és mélyrehatóan a szemlélőre Alfredo Jaar The Eyes of Guete Emerita című képe, amely egészen más, mint a fent említettek. A fotón nem látunk halottakat, sem a szeretteiket sirató embereket, sem koponyahalmokat, sem pedig soha nem gyógyuló sebeket, csak egy olyan asszony szemét látjuk, akinek végig kellett néznie családja lemészárlását. A két szemet látjuk, melyek tanúi voltak a borzalomnak, melyeken keresztül az agyba eljutottak a szerettei meggyilkolásának a képei, melyek túlélték a szörnyűséget, és őrzik a történteket. Amikor a látogató elolvassa a szempár melletti kis világító dobozban elhelyezett szöveget, amely a család és az asszony történetét meséli el, és visszatekint a szempárra, majd újra a szövegre, végül talán már csak Guete Emerita szemét látja. A néző minden bizonnyal elképzeli a borzalmat, amit átélt, a fájdalmat, amit érzett, de azzal is szembesülnie kell, hogy a szempár ugyanolyan, mint az övé, hogy mind a ketten, nemcsak Emerita, hanem ő is tanú.
Könnyen gondolhatnánk, hogy a fotók különleges jelentősége csak a valóságközvetlenség hitéből következik. Ennél azonban több tényezőtől függ, hogy képes egy kép a neki szánt üzenet átvitelére. Egyrészt jelentős szerepe van a megszólítás módjának: mennyire hatásos, sokkoló, kapcsolódik-e hozzá szöveg, amely behatárolja az értelmezés körét, vagy épp ellenkezőleg, szabadon értelmezhetjük. Felráz-e, feltár-e vagy szuggesztív is, szinte beleégeti magát az életünkbe és az emlékezetünkbe. Másrészt nyilvánvalóan függ attól is, hogy milyen a néző, a látogató műveltsége, vannak-e ismeretei az ábrázolt témáról. Ugyanakkor elgondolkodtató Barthes meglátása, aki szerint egy sokkfotó a háttér pontos ismerete nélkül is meggyőző erejű lehet. Harmadrészt függ attól is, hogy nézői hitelesnek fogadják-e el a kontextust, amelyben bemutatják. Esetünkben hitelesnek látják-e a kiállítást és/vagy az intézményt, ahol kiállítják. A múzeumokat a látogatók hiteles helynek tekintik, annak ellenére is, hogy az utóbbi években kételyek fogalmazódtak meg ezzel kapcsolatban. A humán tudományokban és az értelmezés végtelenségének, lezárhatatlanságának a kérdésében járatlan látogatók mindig megdöbbennek azon, hogy egy történelmi eseményt többféleképp lehet értelmezni. Azt kérdik, de akkor hol az igazság. A múzeumok a közvélekedés szerint magukban hordozzák ennek garanciáját, olyan hely, ahol objektív módon mutatják be a történelmet. Ezért a látogatók igaznak fogadják el a múzeumban látottakat. Nem támad bennük kétely a kiállításon bemutatott és értelmezett tényekkel és magával az értelmezéssel szemben. Nem közvetítőként gondolnak ugyanis a kiállításra, hanem ablakként, amelyen keresztül átláthatnak a valóságra, bekukucskálhatnak a múltba. Azt azonban nem érzékelik, hogy e gesztusukkal továbbra is fölhatalmazzák a múzeumokat az igazság megmondására. S talán maguknak a kiállítások készítőinek a kételyeit is eloszlatják, hogy a múzeumok tudományos tekintélye és intézményes fölhatalmazottsága hitelesíti őket. Mindez ráirányítja a figyelmet a múzeumok felelősségére és az önreflexió szükségességére. Ehhez persze inspiráló és hiteles szakmai közeg kellene, a vezetéstől a gyűjteménykezelőig.
